Dunkirk [2017]

Cada vez que Christopher Nolan dirige una nueva película, algo de revuelo se genera en el mundillo del cine. No es para menos cuando que ha desarrollado cintas icónicas como Memento, Inception, Interstellar o Batman: The Dark Knight, todas ellas importantes por una u otra razón en los últimos veinte años. Sin embargo, cuando Dunkirk se anuncia y se conoce que su marco es el de la segunda guerra mundial, una inquietud se expande rápidamente en el ambiente cinéfilo: ¿Podrá Nolan hacer algo único y original con el tema más explotado de la historia? Si bien con fallas en términos narrativos, hoy podemos asegurar que Nolan ha logrado imponer su visión y su estilo para contar una historia diferente dentro del género.

Ya un clásico en las películas del director es el manejo alternativo de la estructura narrativa; sus cintas no se caracterizan por seguir una cronología lineal, y en este sentido Dunkirk no es la excepción. Con una propuesta basada en tres líneas narrativas independientes que existen en tres momentos diferentes del tiempo y representan tres relatos autosuficientes que se encuentran en un punto, el director pondrá en pantalla tres perspectivas de un mismo evento: el escape de la ciudad sitiada de Dunkirk.

En el fabuloso opening será presentado Tommy (Fionn Whitehead), el protagonista del primero de los hilos de la historia, quien forma parte de la infantería, es decir que está en tierra, pisando el suelo de la ciudad. Esto es una semana antes. El segundo relato será, en cambio, sobre el agua, en el bote que capitanea Mr. Dawson (Mark Rylance) acompañado de sus hijos George y Peter; un día antes. En el último hilo, Tom Hardy será el piloto de un avión de combate de los aliados, que dará soporte aéreo a las tropas en tierra y agua, e intentará despejar la zona para facilitar la evacuación. Esto es una hora antes.

Técnicamente, la película es maravillosa. Las tomas aéreas que acompañan el movimiento del avión generan vértigo, claustrofobia, transmiten adrenalina. Absolutamente todo el apartado visual está construido de forma tan acertada, que no se limita a sólo reflejar una experiencia verosímil de la guerra, sino que también invita a vivirla. Aquí la importancia de ir a ver esta película a la mejor pantalla cine que sea posible.

Pero no todo es maravillas en Dunkirk. Hay dos grandes ejes en los que la cinta falla.

El más resonante es el del sonido. La película refleja una clara intención del director por distinguirse dentro del género de guerra, y una de sus búsquedas más evidentes es la de la austeridad absoluta en materia de diálogo: son los silencios los que persiguen de manera permanente, la construcción de la tensión de la historia. Sobre estos silencios, aturdidos por el constante rumor de la batalla con disparos que van y vienen, y aviones que rugen en el cielo, una molesta banda de sonido acompañará todas y cada una de las escenas, distrayéndonos del clima que la puesta en escena ha desarrollado, y, al mismo tiempo, intentará dictar sobre las emociones de la audiencia. Este tipo de manipulaciones, típicas de un blockbuster, desconectan de la originalidad del relato. Extender la austeridad a la cortina musical hubiese sido, quizás, un acierto.

El otro aspecto en donde la película falla es en el montaje, siendo constantemente anticlimático. Quizás esto se deba a la naturaleza de tres líneas narrativas tan disímiles entre sí, pero lo cierto es que, cada vez que una escena logra subir la tensión e involucrar al espectador en la crudeza del relato, el corte se produce y lo arroja a otra escena de, generalmente, diferente intensidad, cuyo clímax aun es necesario construir. De modo que el público no tiene otra opción más que aceptar la necesidad de subir y bajar emocionalmente, en buena parte del segundo acto.

 

Gran expectativa había alrededor de Dunkirk —película que vale la pena verse en el cine por representar una experiencia única, cruda y conmovedora—, y finalmente Nolan demuestra una vez más el acabado manejo que hace del lenguaje cinematográfico y de los recursos técnicos contemporáneos. Sin embargo, aun cuando el director sea quien quizás mejor uso haga de esta época de grandes pantallas, cuando el ruido metálico de las balas se haya extinguido, y el zumbido de las bombas se haya apagado, lejos estará Dunkirk de la obra maestra que muchos pretenden que sea.

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Baby Driver [2017]

Edgar Wright —director de películas como Scott Pilgrim vs. the World, Hot Fuzz y Shaun of the Dead—, se las ha arreglado para imprimir su nombre detrás de un estilo más que de un género en sí mismo, más allá de que, dentro de este estilo personal haya puntos de contacto con la comedia, con el universo de la post adolescencia y una sutil capa de ironía o hasta cinismo. Baby Driver no se distancia demasiado del patrón que Wright ha venido construyendo, aunque esta vez explora de manera más tradicional el cine de género.

Es en los primeros minutos en donde una película generalmente se define: se establece el tono, el tema, tal vez algún personaje. El opening suele funcionar como un túnel a través del cual el espectador entra al mundo que la historia propone. En Baby Driver hay un gran trabajo en este establecimiento inicial del clima, construido con una virtuosa y muy lograda persecución de autos en pleno centro de Atlanta, que claramente rinde homenaje a otras más clásicas como, por ejemplo, The French Connection.

El opening es funciona como disparador del tema a la vez que permitirá conocer a Baby, el protagonista, en plena acción y sin medias tintas. Sin embargo, aquella idea de efectividad, que vuelve este comienzo una virtud para la primera hora de cinta, se convertirá en un problema más adelante, cuando el tono cambie por completo y los cimentos en donde estaba fundada nuestra confianza en la historia, sean rotos y la película se convierta en otra cosa.

El tono es, entonces, el inconveniente más presente en Baby Driver. Y esto es porque la mutación de género dentro del relato necesariamente debe hacerse dentro de la sutilidad para que la veracidad no se pierda, pero sobre todo, para que la ambigüedad no concluya con el público perdiendo el interés en los personajes. Para un buen ejemplo de cómo usar correctamente el mismo recurso, basta con repasar Get Out, otra película de este mismo año en donde el salto entre un género y el otro es tan natural que, al contrario de generar una ambivalencia respecto al personaje principal, ayuda a aumentar su complejidad. Es esta indefinición entre ser una película y otra, la que no funciona en Baby Driver, y es la razón por la cual el relato se quiebra cerca de la mitad, cuando decide, por fin, abandonar la confusión irresuelta para abrazar una suerte de comedia negra bizarra (a las que, por otra parte, Wright nos tiene acostumbrados) cuando ya es demasiado tarde, separando el metraje en dos películas bien diferentes en su primera y segunda hora respectivamente. Resumamos diciendo que plantear el conflicto dentro de un género para resolverlo en otro, requiere una destreza que Baby Driver no tiene.

La banda de sonido es uno de los aspectos más interesantes en Baby Driver a punto tal que hasta puede ser considerada un musical por la manera en la que utiliza el ritmo y las canciones para contar partes de la historia. En gran parte de la cinta, las canciones son utilizados para generar movimiento en la historia y hacer avanzar el relato, más allá de que, por momentos, algunas de las escenas parecen estar editadas a destiempo, o justo cuando los labios de los personajes están diciendo algo diferente a lo que se escucha.

El metraje cae en la tentación de la mayoría de las películas contemporáneas de industria, de poner el background de los personajes en líneas de diálogo en lugar de utilizar el lenguaje cinematográfico y los medios visuales para hacerlo. Pasa sobre todo con Kevin Spacey dando información sobre los detalles que hacen a Baby ser quién es, así como pasa también en el café en donde Baby y Debora se conocen y empiezan su idilio.

Es por estas cosas que Baby Driver no logra desprenderse del efectismo de Hollywood ni construir un relato con personalidad como lo eran los títulos anteriores del director. Aquellos que disfruten de dos horas de buena acción con pinceladas de humor negro, verán con buenos ojos el nuevo film de Edgar Wright, aun a pesar de que la olviden en el corto plazo.

Okja [2017]

La nueva del surcoreano Joon-ho Bong muy probablemente sea la película más nombrada de los últimos meses, no necesariamente por su contenido sino por la caldeada discusión ideológica desatada entre Cannes, —en donde se estrenó por primera vez en mayo de este año—y Netflix,la plataforma que la produjo y actualmente la distribuye. El problema de la distribución de las películas no es de ninguna manera nuevo; al contrario: es materia pendiente de la cual se habla poco.

Pero más allá del debate –que duró todo el festival—de si Okja podía, o no, competir en Cannes y si, como se puso en duda desde Francia, es cine o no, la cinta tiene mucho para decir por sí misma.

Aquellos que hayan visto Snowpiercer, la anterior del surcoreano, o The Host (su versión personal del famoso Godzilla), tendrán la ventaja de una mayor predisposición a aceptar las distopías que el director/escritor propone, y aceptarán con facilidad las versiones del mundo que él propone.

En este caso, como en toda buena distopía, Okja toma la forma de una sutil —y por momentos no tanto—crítica al estado de las cosas y ofrece una mirada ácida al modelo actual de producción y consumo de carne, a los alimentos genéticamente modificados, al marketing de posicionamiento de marca de las grandes corporaciones y a la manera en la cual la información llega, manipulada, masticada y digerible, al resto de la gente. La premisa: una compañía multinacional sugiere haber encontrado la manera de terminar con el hambre mundial, y desarrolla un super cerdo, modificado genéticamente, que se podrá criar en diversos lugares del mundo bajo diferentes condiciones, y dará una gran cantidad de carne, a bajo costo. Para que el público acepte y compre la nueva carne del super cerdo, la empresa organiza un concurso y un festival, para elegir el mejor cerdo, de los primeros diez ejemplares.

 

Para entregar tan ambicioso mensaje, Joon-ho Bong se vale no sólo de un argumento sólido y de interesantes puntos de giro que llevan la historia siempre hacia adelante sino —y sobre todo—, de personajes sumamente logrados, cada uno de ellos lleno de detalles, gestos, modos de hablar, de mover el cuerpo y las manos, muletillas, etc. Siempre jugando con el lenguaje de la comedia, los personajes por momentos parecen caricaturas de sí mismos, y en otros, se sienten reales, con motivaciones verosímiles y preocupaciones creíbles.

A través de estos personajes tan sugestivos y bien construidos, el surcoreano manipula el relato para inyectar algún tipo de empatía por prácticamente todos ellos, incluso aquellos moralmente repudiables.

Uno de los desafíos de la cinta era darle credibilidad y dimensión de animal a Okja, el cerdo protagonista. En los primeros minutos la pregunta es inevitable: ¿conseguirá el director hacernos creer que la criatura animada es real en su propio universo, y que es, también, capaz de transmitir emociones parecidas a las de una mascota? Y la respuesta es que sí, desde el guion habrá una construcción precisa en torno a los sentimientos que el animal despierta para que, llegado el momento, ese vínculo emocional de sus frutos en términos narrativos.

La película funciona porque, además,  está bien interpretada por dos enormes actores: la genial Tilda Swinton que nunca defrauda, haciendo de Lucy Mirando, la cabeza de la compañía; Jake Gyllenhaal como el showman amante de los animales, demostrando que es uno de los mejores actores del momento, y el siempre consistente Paul Dano representando al lider de un grupo de proteccionistas.

Okja es una película que se toma en serio y que sabe moverse entre la acción, la sátira, y el drama. Tiene la virtud de tener el buen ritmo de una película que entretiene y, a la vez, esconder una historia fuerte y con sustancia en la que, también, se lee una analogía a nuestro sistema productivo y de consumo, sumado a un esbozo de premonición respecto de hasta donde somos capaces de avalar el corrimiento de lo moral.

 

John Wick 2 [2017]

A finales de los noventa, en el set de Matrix, Chad Stahelski hacía por primera vez de doble de riesgo de Keanu Reeves, sin imaginar lo que vendría después. No existía ninguna razón para creer que 16 años más tarde tendría la posibilidad de dirigir al propio Keanu por primera vez, ni mucho menos podría haber anticipado que John Wick, esa película de acción ultra violenta que significaba su primera incursión en la dirección, iba funcionar tan bien en salas como para asegurar una segunda parte (y hasta una tercera, que ya fue anunciada).

El secreto de la primera John Wick, es muy sencillo: un guion pulido sumado a un sólido apego a las reglas del género y a una estética con gran personalidad. Una combinación infalible. Si a esto le agregamos el efecto sorpresa de descubrir, lentamente, que el héroe de la cinta es el hombre al que toda la mafia teme, la efectividad del resultado es inmediata.

Pero… ¿Qué pasa si eliminamos de esta fórmula el factor sorpresa y, cuando nos sentamos a verla, nos encontramos con una lisa y llana historia de acción, no muy diferente a otras? Este es el mayor de los males de la nueva entrega de John Wick: todo aquello que destacaba por novedoso y original en la primera ya lo conocemos, y el nuevo capítulo de la historia, no ofrece nada en su reemplazo.

Para ser claros, podríamos recordar el comienzo de la primera entrega de la franquicia, en donde hay un interesante set up en cuanto a la solitaria vida del ex asesino a sueldo, un rápido repaso por el estado emocional de las cosas y el disparador que inaugura el segundo acto, y que funciona en dos niveles: como movimiento de guion y, además, como aporte a la construcción del personaje. Es decir, la muerte de su perro a manos de un grupo de matones con los cuales no tiene relación desencadena una paciente revelación —a fuerza de susurros y llamadas telefónicas entre mafiosos—  en donde conocemos quién es John Wick, y entendemos también lo novedoso de que, esta vez, el protagonista con el cual hemos sido empujados a empatizar, es la persona de la cual los peores mafiosos se esconden. En John Wick: Capítulo 2, en cambio, el primer giro de guion es bastante trivial: el protagonista recibirá la visita de un mafioso italiano, hay una promesa que debe honrar y por la cual se verá obligado a cumplir con un último encargo, a pesar de sus deseos de retirarse. En este caso, el poderoso Wick, será susceptible a ser extorsionado.

Este tipo de licencias serán recurrentes a lo largo de la película.

Más allá de tener un guion menos interesante que la primera, ésta es una película de género y sí que sabe moverse dentro del mismo. Las secuencias de acción pura son totalmente satisfactorias y se presentan muy logradas, sobre todo una en particular que propone unos largos minutos de violencia, en donde el protagonista despacha enemigos como si estuviera en un video juego.

La puesta en escena sigue la línea que la primera perseguía y logra combinar una muy personal propuesta cromática y de iluminación, con una composición de planos estándar pero correcta, logrando una imagen por momentos surreal que aporta mucho al tono de la narración y, especialmente, a las secuencias de pura acción.

Keanu Reeves, por su parte, es el de siempre. Este es uno de esos papeles que le quedan como anillo al dedo y, si bien no hay momentos en donde su participación sobresalga por algún motivo particular, él tiene una capacidad gesticular que hace que este tipo de personajes, en principio irreales o demasiado estereotipados, se vuelvan, no diría verosímiles, pero, al menos, más fáciles de aceptar.

Los amantes del género van a disfrutar de esta nueva entrega de John Wick, que tiene todos los condimentos que una buena película de acción tiene que tener. Aquellos que esperaban un poco más de ella, o que se habían sorprendido con la novedosa historia de la primera, quizás tengan que bajar un poco las expectativas antes de sentarse a verla.

Julieta [2017]

Hacía tres años que Almodóvar no estrenaba película y, considerando que ésta última había sido la intrascendente “Los amantes pasajeros”, podríamos decir que, desde “la piel que habito”, el español no entregaba uno de los importantes dramas a los que nos tiene tan acostumbrados.

En el caso de Julieta, su nuevo film, Almodóvar se asegura una historia vibrante y multidimensional al comprar los derechos de tres cuentos de “Runaway” (Escapada), la antología Alice Munro, Premio Nobel de Literatura en 2013. Dichos relatos —respectivamente: “Chance”, “Soon” y “Silence”—, exploran la vida de Julieta en tres importantes etapas de su vida, marcados por tres sucesos que terminan por determinarla.

Con este precedente y con una escritora de esa talla por detrás, parecía difícil que la cinta decepcionara narrativamente y, sin embargo, termina por hacerlo al no ser capaz de recrear uno de los aspectos más importantes de la prosa de Munro: la natural fluidez en el ritmo del relato.

Almodóvar decide situar la historia en el presente, con una Julieta adulta que contará su vida en la forma de un gran flashback, y cada uno de los grandes giros del plot principal —especialmente el primero—, se sentirán algo forzados o fuera del tono adecuado. Una probable causa sea, justamente, el tono que la película maneja, por momentos caricaturesco y con algunas similitudes a cierto cine de Wes Anderson. En algunos pasajes, Julieta revisita su propio pasado como si estuviese leyéndole a su hija un libro de cuentos, lo cual no siempre funciona dentro de la narración, y vuelve difíciles de convencer, o menos verosímiles, ciertos sucesos que deberían serlo. Sucede tan seguido esta contradicción entre lo que se está contando y cómo se lo cuenta, que después de la primera hora puede, incluso, molestar.

Desde el punto de vista actoral, el metraje es irregular. Si bien, por momentos, las Julietas (Emma Suárez, Adriana Ugarte) son convincentes y logran transmitir lo que la historia exige de ellas, en escenas claves—conforme el guion evoluciona—, que funcionan como punto de inflexión en la vida de la protagonista y en los cuales —intuimos— algo cambiará para ella, ninguna de las dos actrices principales alcanza esa “transferencia emocional” que todo arte narrativo necesita para poder funcionar. Estos eventos se perciben inorgánicos y artificiales desde la interpretación, pero también desde la decisión del director respecto a donde poner la cámara, que falla en conseguir el efecto que busca en, al menos, dos ocasiones que acaban por ser anticlimáticas, incluyendo una muy cerca del final.

El punto más alto de la película es, sin duda, su apartado visual, que es estético e impecable. Cada uno de los planos (todos y cada uno), tiene una cuidada composición, colorida y vistosa, plagada detalles a los cuales el cine del Almodóvar nos tiene acostumbrados, pero no menos sorprendidos. La puesta en escena es maravillosa y disfrutable, con gran precisión respecto a la carga cromática y los estados de ánimo que con ella se busca transmitir. Gran responsabilidad en esto tiene, seguramente, Antxón Gómez, quien ha sido director artístico en films de Almodovar otras ocasiones (“Todo sobre mi madre”, “hable con ella” y “la piel que habito”), cuya mano y personal estilo se aprecia con claridad, también en esta película.

Julieta es un film entretenido y disfrutable, con muchas fallas narrativas pero una gran potencia visual. Recomendable para aquellos que busquen pasar el rato con una historia entretenida; para nada recomendable para quienes hayan leído los cuentos de Munro y esperen ver una fiel adaptación en pantalla.

 

Split [2017]

Desde el formidable éxito de Sexto Sentido en 1999, que le permitió ganarse un lugar dentro de la industria, Shyamalan no ha dejado de hacer películas. Con un espacio de dos y tres años entre cada una de ellas, ha logrado construir un tipo de cine que se asocia con su nombre, después de títulos como “Señales”, “La Aldea” y “El protegido”.

No obstante, daba la impresión de que, en sus más recientes films, Shyamalan no lograba re-encontrarse con ese estilo tan particular y personal que supo llevarlo a lo más alto del box office y la valoración de la crítica. Claro ejemplo resulta “La visita”, película que estrenó inmediatamente antes de Split y que refleja una desesperada intención por volver a las raíces con un puñado de buenos recursos técnicos, pero un guion efectista y pobremente explotado.

En este contexto aparece Split, su última apuesta dentro de un género que, casi podríamos decir, él mismo ha inventado; y, esta vez, la película tiene un despliegue dramático mucho más logrado y parecido a lo que fueron sus mejores cintas. Tal es así, que el director logra incluso dar a la historia un marco general dentro de su propia obra, haciéndola formar parte de un relato más grande que tiene la forma de una trilogía que aún no ha terminado.

Split relata el secuestro de Casey Cooke (Anya Taylor-Joy) junto a sus dos amigas, a manos de Dennis (James McAvoy), un hombre que sufre del ultra explotado trastorno de personalidad múltiple. Entonces, la premisa fundamental del film, nos obliga a analizar la interpretación de los actores, antes que la narración en sí misma. De hecho, es improbable que después de haber leído en la sinopsis que la cinta cuenta la historia de un hombre con 23 personalidades, el ojo crítico humano no se detenga inmediatamente a estudiar a detalle el desempeño del actor principal. La pregunta más lógica que se suscita luego de ver el film, antes incluso que el análisis de la estructura general, sería: ¿es creíble McAvoy? Porque, de otra forma, nada de lo que se presenta como cierto, tendrá ningún sentido. La totalidad del relato se sostiene sobre la versatilidad del escocés que, en este caso, despliega un trabajo sólido y convincente, encarnando individualidades muy diferentes entre sí. Además de su amplia capacidad dramática, el trabajo de McAvoy es acompañado por una paciente presentación de cada una de las personalidades más importantes, desde el guion, lo cual predispone al espectador a aceptar con mayor facilidad lo que se presenta ante sus ojos, por sentirse orgánico y natural. Es por eso que el desenlace del conflicto principal funciona: el público ha sido debidamente preparado para ello. Ahí reside una de las mejores virtudes del director/escritor, que se mueve en ese juego de manipulación, con real destreza.

Pero no es sólo el escocés el que entrega una buena actuación, sino también la coprotagonista Anya Taylor-Joy, a quien ya se pudo ver realizando un inmenso trabajo interpretativo en The VVitch, hace algunos años. Esta vez, la joven demuestra todo su potencial en roles de este estilo, y expone en pantalla la soltura con la que puede soportar algunos primeros planos que, en el cine de Shyamalan, suelen ser poco ortodoxos.

Otro de los componentes claves —y que más se extrañaban—, del cine del indio, es la atmosfera, algo que retoma en Split con maestría. Es allí, y no necesariamente en el plot “sobrenatural”, en donde se puede apreciar la marca del director, capaz de convertir algo que podría ser un thriller convencional, en algo mucho más amplio, que roza otros géneros y hace uso de un suspenso del fuera campo, único.

Se puede decir, entonces, que esta nueva película resume los mejores trabajos del director, y entrega una historia vibrante que no da respiro, en donde la mayor parte del tiempo el espectador estará, primero, preguntándose qué es lo que sucederá  a continuación y, después, si hay algún destino en donde sus protagonistas sean capaces de salir en pie.

 

 

Get Out [2017]

Los últimos años han sido saludables para el género de terror. La aparición de películas importantes, que buscaron reescribir la idea mainstream del género y, en el proceso, reeducar a un tipo de espectador demasiado acostumbrado a cintas de fantasmas, cargadas de jump scares, ha sido la clave. Ofreciendo, en su lugar, atmosferas terroríficas y de suspenso extremo, en lugar de sustos baratos a base de portazos o cacerolas que caen al suelo en cocinas oscuras, esta nueva ola de terror, permitió también que sus realizadores usen un tipo de film que solía ser terreno exclusivo del entretenimiento, para deslizar algún mensaje o crítica subyacente. Como ejemplos representativos podríamos nombrar The VVitch, It Follows y The Babadok, tres películas clasificadas como “de terror“, que proponen extender su alcance más allá del final, y despertar algún tipo de reflexión respecto a los temas que tratan.

Get out, la nueva película del actor y director Jordan Peele, viene a ocupar un buen lugar en esta reciente oleada de films de terror.

Con la forma de una irónica —pero muy potente— crítica a la violenta discriminación racial contemporánea, la película relatará la historia de Chris (Daniel Kaluuya), un fotógrafo afroamericano en pareja con una mujer caucásica, quién debe afrontar el siempre complicado desafío de viajar para conocer a sus suegros que viven en las afueras de la ciudad. Ellos también son caucásicos, y ésta es una de las mayores preocupaciones de Chris, ni bien la película comienza.

El film tiene grandes virtudes y un gran mal, pero empecemos por lo positivo.

Cuando hablamos de cintas de género como ésta, para que funcione, es fundamental que se mueva dentro de las reglas de ese género, lo que implica: un cierto ambiente, determinados resultados dramáticos disparados por los giros de guion, un protagonista con características más o menos específicas, etc. Como Jordan Peele es, en este caso, escritor y a la vez director, se percibe el control total del autor en cuanto a la creación del ambiente opresivo y tenebroso que el terror exige, pero, además, le permite explotar con mucha precisión otros géneros dentro del mismo relato, lo cual termina por dar a Get Out una fuerte personalidad. Es en este sentido que la cinta es novedosa: es muchas películas en una.

Mientras el espectador podrá disfrutar de una primera hora de puro suspenso hitchcockeano (hay mucha referencia a este cine, en especial respecto a composición de planos y música), también será sorprendido con buenas dosis de humor en momentos en donde no parecía posible (gran detalle que rompe la ortodoxia del terror y da versatilidad a la historia), para tener unos cuarenta minutos finales en donde la película se reinventa y se transforma en algo diferente (que obviaré decir para no develar parte importante de la trama).

En el cine, el último bastión de defensa para que toda narración funcione como se espera, es la interpretación de los actores y, en este caso, no decepcionan. Daniel Kaluuya, el protagonista, aporta verosimilitud y realismo encarnando el símbolo del oprimido, en un sistema de obscena discriminación racial, mientras que sus suegros (Catherine Keener y Bradley Whitford) hacen lo propio representando toda la fuerza —a veces sutil, otras veces material—, del opresor. La más irregular de la historia es, sin dudas, Allison Williams, quien interpreta a Rose, la novia de Chris y que, por momentos, parece forzar demasiado las impresiones que necesita obtener del público.

El punto que encuentro negativo en Get Out, es la resolución de su conflicto principal, en la cual se esboza una respuesta para la cual el espectador no ha sido debidamente preparado. Esto termina por parecer abrupto en lugar de sorpresivo. El momento en donde Chris encuentra una explicación, no es lo eficaz que el resto de la película había –muy prolijamente—sido, y se siente como un lugar común. Un tropiezo a los vicios del mainstream, si se quiere.

Sin embargo, no debe ser esta razón suficiente para dejar de ver una película con intenciones tan interesantes, que trata la materia de la discriminación hacia el afroamericano de una manera tan inteligente, entretenida y novedosa.

The Discovery [2017]

Una de las saludables tendencias más recientes de Netflix, ha sido la de incorporar a su servicio de streaming, películas independientes aparecidas en festivales de cine que, de otra manera, son muy difíciles de conseguir. El sistema de distribución es tan complejo y voraz, que, en la gran mayoría de los casos, nos quedamos sin ver películas que no son adquiridas por las grandes distribuidoras internacionales. The Discovery es una de estas apuestas de la plataforma, por el cine independiente norteamericano, aunque —ya veremos—, no esté a la altura de las circunstancias.

Ya desde la introducción, las elecciones del film resultan fallidas: en cuanto abre la cinta, Thomas (Robert Redford) será entrevistado por Mary Steenburgen (quién aparecerá aquí por única vez, sólo como excusa para explicar de inmediato lo que, aparentemente, necesitamos saber cuánto antes), y allí seremos introducidos, con todo detalle, al descubrimiento: Thomas ha sido capaz de asegurar —utilizando el método científico— que existe “algo” después de la muerte. También aprenderemos en esa entrevista (de no más de cinco minutos), las consecuencias del descubrimiento y el estado actual del mundo, a partir de éste. Mientras la premisa es interesante y atrapa al espectador, el modo que utilizan de contarla, es mecánico: dos personas describiendo con palabras algo que bien podría ser mostrado, eliminando de esta manera el potencial suspenso de permitir al espectador experimentar esa realidad. En cambio, Thomas y la entrevistadora ponen sobre la mesa la causa y, además, las consecuencias de ese futuro, sin otorgar al público, el tiempo suficiente para procesar, al menos, la idea principal, para después sorprenderlo con su consecuencia. La película comete este tipo de errores en casi todos los giros de guion, rompiendo uno de los preceptos básicos de la narrativa: no describas lo que, mejor, puedes mostrar.

En este mismo sentido, la cinta cae de manera constante, en fallas comunes de guion: personajes que se encuentran de casualidad en los mismos lugares, dos personas dicen algo sobre alguien que, convenientemente, lo escucha porque justo pasaba por ahí, personajes con motivaciones poco claras —caso del protagonista Will, que no se entiende lo que realmente busca—, forzados clímax emocionales que no funcionan por no haber logrado un efectivo interés en los personajes, subplots artificiales que —cuando se resuelven— , son subestimados, incluso, por los  mismos partícipes  y, además, la necesidad de la cual el libro parece no poder escapar: explicar todo el tiempo con palabras, en lugar de utilizar imágenes. Eso resulta por no convencer en la mayoría de los casos.

No obstante, hay un elemento clave en el que la película falla, más importante que todo lo enumerado; algo que es crucial evitar en cualquier historia, sobre todo, en las de ciencia ficción: el reduccionismo absoluto. En el universo ficcional imaginado para la película hay dos premisas: primero, que está probada la vida después de la muerte, y segundo, que esto ha desencadenado una imparable ola de suicidios. La gente no quiere existir más en esta vida, porque la consideran innecesaria y dolorosa. Ese es el punto de partida, lo que aprendemos en los primeros cinco minutos, y no podemos discutir. Sin embargo, conforme los minutos de metraje avanzan, el relato jamás ahonda en otro tipo de respuestas al descubrimiento ni, mucho menos, en otro tipo de consecuencias. Este factor, quiebra por completo la potencial verosimilitud de esa ficción, y la vuelve increíble, lo cual no sería un problema si la cinta no hubiese buscado, desde el minuto uno, ser tomada en serio. Y aquí es en donde ese reduccionismo dramático, que deja de lado la gran cantidad de posibles aristas que la reacción humana podría tener respecto a un descubrimiento como éste, pone en evidencia que la película, planteada en la introducción como una distopía, no es capaz de mantenerse dentro del concepto, y todas las intenciones por devolverla a ese camino, se ven forzadas.

Previsiblemente en un guion tan fallido, el desenlace del conflicto principal no funciona, sin que eso sea, ya a esa altura de la película, una sorpresa para nadie. Y, si muchas palabras después, no se ha dicho nada sobre las actuaciones es porque, en definitiva, han sido poco relevantes. Por momentos parece que ni ellos mismos están convencidos de lo que están contando, especialmente Jason Segel que personifica al protagonista Will, con quien es bastante difícil conectar.

Por todo lo dicho, The Discovery, una de las más recientes apuestas de Netflix por el cine independiente norteamericano, puede entenderse también como una crónica de lo que sucede, cuando no se sabe bien qué hacer con una buena idea.

Ya no me siento a gusto en este mundo

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I don’t  feel at home in this world anymore, también conocida como Ya no me siento a gusto en este mundo —disponible en Netflix desde hace unos días, luego de ganar el premio del jurado en el prestigioso festival de cine independiente de Sundance—, es la primera película que dirige el actor Macon Blair, quién, por cierto, tiene una pequeña pero muy graciosa participación.

Protagonizada por Melanie Lynskey y por Elijah Wood, la película se presenta como una especie de comedia negra, que salpica por momentos otros géneros (como el policial y el thriller) a lo largo de su hora y media de duración, con bastante soltura y solvencia.

Ruth (Lynskey) es una mujer depresiva y apática que transita la solitaria rutina de su vida con desdén y desgano, encontrando poco para hacer con su tiempo libre más que tomar una cerveza o leer un libro. Parece haberse resignado hace ya tiempo a la injusticia del mundo y sufre una reprimida aversión por las personas que lo integran. Todo cambia cuando su universo cotidiano se ve sacudido una tarde en la que llega a su casa del trabajo y descubre que alguien ha entrado y se ha robado su computadora y las joyas de su abuela. Esto dará un nuevo sentido a la existencia de Ruth, y encontrará en la obsesiva persecución de los responsables, la única y definitiva forma de cambiar el mundo. O al menos su mundo.

Se unirá a ella en esta difícil travesía su vecino Tony (Elijah Wood), un hombre, por lo menos, bastante poco ordinario. Católico practicante y amante de la cultura ninja, cargará el nunchaku, la estrella ninja, y pondrá toda su capacidad marcial y su inquebrantable sistema moral, al servicio de Ruth. Juntos, desenredarán el ovillo de la trama e intentarán resolver el misterio, cruzándose en el camino con una banda de criminales muy particular.

Lo mejor de la película y, sin dudas, lo que más trabajo parece tener por detrás, es la tremenda construcción de personajes lograda. Algunos de ellos, aun estando no más de dos minutos en pantalla, se sienten reales y complejos. Otros son tan torpes y caricaturizados, que incluso eso, los hace verosímiles porque dan la impresión de encajar y complementarse perfectamente con el contexto creado por la historia.

La cinta está bien dirigida, si bien tiene una estética simple y discreta, la composición de los planos es correcta, sin lujos ni grandilocuencias. Por el contrario, va directo al grano y prefiere que nos centremos en el relato más que en su destreza técnica. Lo que sí podríamos notar es que el coloreo de la imagen y la iluminación, si bien adecuada, no disimula el hecho de ser una película independiente, como si quizás lo hacen otras que se preocupan por sugerirnos a través de las tonalidades y los colores lo que está pasando internamente en los personajes. Aun carente de estos detalles, el componente visual es efectivo.

Otro de los elementos en donde la cinta cae, o se vuelve quizás menos sutil y más grotesca, es en el clímax, cuando el conflicto principal se resuelve y todos los cabos sueltos confluyen esbozando una  posible salida. Da la impresión de que en esa escena se abandona levemente la fina cuerda sobre la cual el metraje había caminado, y pierde un poco de vista el eje, que venía siendo su fuerte.

No había tenido la oportunidad de ver en acción a Melanie Lynskey más que en Two and a Half Men, así que fue una buena chance para prestar atención a su interpretación que, considero, está muy bien, acorde al personaje que le toca interpretar que, si bien no requiere grandes despliegues dramáticos, podría haber resultado un poco tosco, lo cual no sucede. Distinto me pasa con Elijah Wood, a quien había visto ya varias veces y siempre me daba la impresión que interpretaba al mismo personaje, sin embargo, aquí, aun a pesar de caer muchas veces en sus gestos más conocidos o en el tono de voz al que nos tiene acostumbrados, a grandes rasgos logra dar vida a un personaje secundario que tiene un perfil relativamente diferente al que usualmente trabaja.

En conclusión, la película es entretenida, está muy bien escrita, discretamente interpretada y filmada, por lo cual merece la misma (o más) distribución que otras tantas películas de industria que tienen características parecidas (aunque la mayoría de las veces ni siquiera están bien escritas), por lo cual el hecho de que Netflix haya comprado sus derechos es una buena noticia para todos. Vale la pena verla.