La la land

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Cuando salí del cine, el sonido de las teclas del piano todavía retumbaba en mi cabeza y la calle, desierta, me significó el vacío de entender que no podía vivir en un musical y que nadie aparecería bailando en la vereda del frente para contarme de la vida o del amor.

Es que La La Land no es sólo una película, sino más bien un túnel preparado para transportarte a un lugar diferente. Como suele pasar en musicales o films de este tipo, la primera escena funciona como una invitación: si estás dispuesto, déjate llevar; y si no, quizás sufras un poco el melodrama de la cuestión.

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Comparada con Sing Street, el otro gran musical de este año —que, sin embargo, recibió mucha menos atención de la crítica—, La La Land es una película más acotada que toca temas bien específicos: la frustración, la pasión, los sueños, el amor. Podríamos extenderlo también al eterno debate entre lo comercial y lo autoral o incluso a la mercantilización capitalista de la pasión, pero omite abiertamente algunas aristas de la vida porque el nervio que busca tocar es otro. Y es, también, una película bastante autorreferencial, es por esto que gustó tanto en los círculos críticos de la industria norteamericana: porque, en cierta forma habla de ellos y de su forma de acercarse a Hollywood, estereotipados como soñadores incansables que dejarán todo para poder hacer lo que ellos quieren, de todo corazón, hacer.

Mia (Emma Stone) trabaja de barista en un café, al lado del “Hollywood Center Studios”. Su sueño es ser actriz, y todos los días ve como famosas actrices van y vienen por el café, mientras ella reparte sus días entre los horarios en los que le toca atender y las audiciones en las que nunca tiene suerte. En diversas situaciones se cruza, por casualidad o no, con Sebastian (Ryan Gosling), un músico que está loco por el jazz y no puede tocarlo en el restaurante en donde trabaja por ser considerado triste y pasado de moda. Su gran anhelo es abrir su propio bar de jazz. La tensión narrativa de la película girará en torno a cómo ellos se enamoran y, entre tanto, luchan por conseguir lo que tanto quieren.

 SPOILER ALERT 

Dentro del contexto de este romance, se puede decir que La La Land es sincera, ya que el giro final tiene un cierto elemento sorpresa: los protagonistas dejarán de lado su historia de amor para entregarse cien por cien a las posibilidades que la vida les presenta de seguir su pasión. Es un mensaje decididamente egoísta, que se subraya sin titubeo  en la escena final de la cinta, cuando se encuentran años después en el bar que Sebastian ha montado y cruzan una mirada que primero es melancólica, y después es de aparente felicidad por el “bienestar” del otro. La conclusión que despierta ese plano final es, entonces, que el amor es secundario o que, más bien, el verdadero romance no era entre ellos mismos, si no de ellos con sus sueños individuales. No se puede negar que ese desenlace, en una película de este tipo, tiene cierto sabor a honestidad intelectual.

FIN SPOILER

Es cierto que La La Land es irregular, y que algunas escenas que deberían tener más fuerza dramática, no la tienen, pero la realidad es que, pasado un cierto punto de la narración, no parece que eso sea lo importante. Si el espectador ha sido sumergido con éxito en ese hechizo maravilloso que Chazelle propone, lo interesante será ver la historia fluir con el despliegue emocional que el director ha ideado y no tanto detenerse en la estructura “formal” que, en un musical de este tipo, poco sentido tiene.

Técnicamente, la película es impecable, salvo algún que otro error pequeño de continuidad (en la primera escena en donde los cruzamos en la autopista, que se divide en dos para presentar a los personajes individualmente, se nota bastante que fue filmado en momentos distintos). La coreografía las canciones, el clima, las luces que suben y bajan, los primeros planos, los movimientos de cámara que están tan coreografiados como los actores, las innumerables referencias al cine clásico de Hollywood; todos elementos que componen un universo fantástico e hipnótico que nos tomará de rehén por dos horas.

Punto aparte para los actores. Es bastante complicado juzgar el desempeño actoral después de ver como dos actores son capaces de bailar, cantar e interpretar con una intensidad increíble, sin embargo, sí me dio la impresión de que el nivel fue dispar. Mientras Ryan Gosling logra estar siempre en el tono necesario para construir el mensaje emocional que las escenas requieren, a Emma Stone la noté un tanto irregular. Ésta es una cinta particular en donde los primeros planos son, necesariamente, los portadores de la fuerza interpretativa. Si bien hay diálogos, antes, después, y durante de algunas canciones, el primer plano nos invita a mirar a través el protagonista, por lo cual es necesaria una cierta presencia interpretativa que, me parece, Emma Stone no tuvo en algunos de ellos. Hay escenas en donde sí lo logra, (las audiciones, por ejemplo), pero otros en donde se nota a las claras que el tono no es el que el resto del preparado visual está pidiendo.

No sé si la película es merecedora de todas las nominaciones que obtuvo a los Oscar, así como no sé si la propia Titanic las mereció en su momento, pero sí creo que intentar objetivar la trivialidad de un premio que intenta perpetuar como mainstream un cierto tipo de cine, es, al menos, inconducente. La la land merece ser vista porque, como dijo alguien por ahí, la vida no es un musical, pero cuan conmovedor resulta ver cómo sería si así lo fuera.

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Money Monster

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Supongo lo único que me llevó a dar play a esta película fue la curiosidad que despertó el hecho de que Jodie Foster sea la directora. A decir verdad, ni siquiera sabía que ya había dirigido alguna otra cosa antes, y ahora que reviso en IMDB, veo que tiene algunos otros créditos, como un capítulo de House of Cards y algunos de “Orange Is the New Black”.
Lamentablemente, Money Monster es una película irrelevante en todos los sentidos. El argumento base puede reducirse así: el conductor estrella de un programa de televisión sobre inversiones y movimientos en la bolsa, es tomado de rehén, cuando un espectador furioso ingresa al canal con un arma y un chaleco repleto de explosivos, y pide que no se apaguen las cámaras o lo matará.


Lee Gates (George Clooney), es un showman. Un conductor excéntrico y carismático, que se encarga de “alentar” a sus espectadores a que inviertan su dinero en tal o cual cosa, con la perspectiva de tener un buen rédito económico; cosa que no ha pasado con Kyle Budwell (Jack O’Connell), quien puso los ahorros de toda su vida en una opción que, según Lee había asegurado, era una cosa segura, y sin embargo se desplomó de la noche a la mañana, dejando a Kyle sin nada. La necesidad de transmitir aquello en vivo, ha dejado como rehén indirecta a Patty Fenn (Julia Roberts), la productora del programa, y será ella quien intentará guiar a Lee por el camino dialéctico que debería mantenerlo con vida.

 SPOILER ALERT 

La película es previsible y el único aspecto que podríamos considerar redimible es la claustrofóbica tensión que se consigue, al llevar la acción de la mayor parte de la cinta al estudio desde donde se transmite el show. Los giros de guion se ven venir a leguas, sobre todo en el segundo acto en donde, pasado el susto inicial, Lee será asistido por su productora y reproducirá exactamente lo que ella le aconseja decir para calmar al atacante. Luego, lentamente ahondarán en el problema central del metraje, que es el de Kyle, e intentarán encontrar la explicación de porqué 800 millones de dólares desaparecieron de la noche a la mañana, supuestamente a raíz del fallo en un algoritmo informático, en la compañía en la que el hombre había invertido y que luego, obviamente descubriremos, no fue así. También se tocarán algunos otros pequeños conflictos a lo largo de la cinta, como la relación entre Lee y su productora, quien estaba dispuesta a dejarlo para ir a trabajar a otra cadena, así como la relación entre Kyle y su mujer, que lo desprecia y considera un inútil. Estos dos argumentos secundarios, sin embargo, no serán explotados por la historia.

Y qué decir del final, cuando salen del estudio. Si la película sostenía su única razón de ser en el clima construido por el encierro en el canal, cuando salen a la calle a buscar el desenlace de la trama todo se vuelve irreal y hasta grotesco, perdiendo el rumbo por completo. Víctima y victimario habrán establecido un inverosímil vínculo entre ellos, que provocará, en una de las últimas escenas, un acartonado primer plano de George Clooney sufriendo por la suerte del criminal.

FIN SPOILER


En definitiva, Money Monster me dio la impresión de ser la típica película que deben filmar solo por cuestiones de agenda y compromiso. Poco desarrollada, con un buen conjunto de actores desperdiciados y sin transmitir más que una historia chata, previsible y poco interesante.

Toni Erdmann

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¿Eres realmente humano? —pregunta Winfried Conradi (Peter Simonischek) a su hija, luego de ser testigo de la mordaz frialdad con la que vive su vida. “Conozco a hombres de tu edad que todavía tienen ambiciones. “disparará ella en otra escena, minutos más tarde.

Algunos críticos han catalogado la última película de la alemana Maren Ade como una comedia, aún incluso a pesar de ella misma, quien en reiteradas ocasiones declaró no considerarla como tal. Y es que Toni Erdmann tiene tantos matices que es, decididamente, difícil de clasificar.

Ines (interpretada por una magnífica Sandra Hüller), es una importante mujer de negocios que consagra su vida a su profesión, y se encuentra desarrollando en un proyecto para su firma, que consiste en venderle a su cliente una reestructuración de la compañía, externalizando la fuerza laboral, lo que implica, claro, despedir a una gran parte de sus empleados para tercerizar el servicio. Bucarest es el lugar en donde Ines tiene que radicarse temporalmente hasta tanto el proyecto salga adelante, así que, solo vuelve a Alemania contadas veces para visitar a la familia. Es en una de esas visitas en donde su padre, Winfried—un bromista empedernido—, descubre que su hija es una persona muy diferente a la que se fue. A partir de esto y movido por la crisis existencial que la muerte de su perro dispara, decide viajar a Bucarest para reencontrarse con su hija. Y lo que pasará luego, será que Winfried intentará acercarse al vertiginoso mundo de su hija para forzar ese reencuentro. Aquella intención la veremos dos veces en la cinta: primero como tragedia y luego farsa.

Una de las primeras intromisiones de Winfried en el mundo de Ines, será en un cóctel en la embajada norteamericana, cuando le comenta a Henneberg (el cliente que Ines está tratando de convencer y del cual tiene que soportar todo tipo de desprecios) que ha tenido que buscarse una hija adoptiva ya que la que tiene no lo visita nunca. Cuando la cosa no funcione y Winfried no logre reencontrarse con su hija como él mismo, apelará a una jugada arriesgada: crear un “padre adoptivo” para su hija y transformarse en Toni Erdmann, una versión del mismo Winfried pero con peluca y una estrafalaria dentadura. Toni se convertirá, conforme la película avance, en el supuesto coach de Henneberg (que por supuesto no tiene idea de su existencia), y se infiltrara de la manera más torpe y grotesca posible, en la vida laboral de Ines, que es por otra parte la única que tiene.

 SPOILER ALERT 

A partir de ese momento, la película caminará todo el tiempo por una delgada línea tragicómica de la que saldrá increíblemente airosa. A cada momento y en casa escena en donde Toni interviene, el límite entre la risa y el mamarracho es tan sutil, que uno piensa que sólo un milagro la haría funcionar. El milagro, sin embargo, ocurre. No por nada la duración total es de casi tres horas: esa sutileza necesita tiempo para germinar en el espectador y en los personajes. Y no sólo es el encuentro generacional entre el padre y la hija, con las reacciones y actitudes pausadas de Winfried las que extienden la duración del film, sino también el tiempo que los personajes necesitan para crecer: el tiempo que el hombre necesita para acercarse a Ines y el tiempo que ella necesita para “desaprender” o al menos intentar desaprender todo lo que hoy es.

Otro de los elementos de valor en Toni Erdmann, es la delicadeza en el manejo de los puntos de vista, ya que no propone (como suele suceder) la identificación con el padre, o con la hija, sino que, está planteada de tal forma que el espectador tendrá la posibilidad de elegir aquel con el cual logre empatizar más. Ésta última no deja de ser una difícil decisión estética de la directora/escritora, ya que en general, esa multiplicidad de puntos de vista suele caer en los lugares comunes de algunos blockbusters y en una consecuente falla narrativa.

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Aquellos que se dejen seducir por la propuesta y atraviesen las primeras dos horas de película, serán recompensados por un gran desenlace final que combina lo hilarante de la fiesta nudista “no sexual” que Ines decide, a último momento, realizar para su cumpleaños, con el vibrante final que nos ayudará a descifrar el enigmático poster de la película, en donde Winfried elige su disfraz último, con el cual ganará el abrazo de su hija. Después de eso, que podría tranquilamente haber terminado la película, la autora decide agregar una escena más que, mirándolo en retrospectiva, resulta indispensable como cierre: una toma larga de Ines en primer plano, colocándose los dientes de su padre y un gorro de la abuela para, luego de unos segundos de reflexión, sacárselos. Todo un símbolo que logrará lo mismo que el resto de la película: cuando roza el cliché y parece que está a punto de caer en lo convencional, un pequeño giro, un detalle minúsculo, sacará a la cinta de ese lugar y le dará un valor diferente, redimensionando el subtexto.

FIN SPOILER

Con una fotografía discreta y para nada vistosa (por momentos hasta desprolija), Maren Ade hace una película que respira verosimilitud y naturalidad (ya quisieran ser capaces de lo mismo muchos directores contemporáneos), que no le tiene miedo al silencio y a los primeros planos largos, siendo estos dos elementos los únicos capaces de transmitirnos emociones tan tangibles y reales.

La mala noticia es que la película ya tiene pactado un remake Hollywoodense, porque parece que en Norteamérica, por razones que desconozco, no pueden ver películas extranjeras así que, cuando aparece alguna que está muy bien, no tienen más opción que hacerla de nuevo. Será curioso ver como su remake omite todos estos puntos que hacen de la última cinta de Maren Ade un metraje único, para convertirlo en un objeto de industria.

Toni Erdmann es cine de autor en su máxima expresión. Una película enorme que, sin duda, vale la pena ver y disfrutar, siempre y cuando el espectador esté dispuesto a entrar en ese juego extraño de la vida misma, en donde aquello que nos hace reír, también podría hacernos llorar con igual fuerza.

Sing Street

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El primer plano de Sing Street, la última película del escritor y director John Carney, es tan sutil como preciso: Conor (Ferdia Walsh-Peelo) apoyado contra la pared de su dormitorio, está tocando la guitarra, mientras, afuera, sus padres discuten a los gritos. Conor intenta componer una canción y tararea, busca la letra, cuando de pronto las palabras de sus padres que han retumbado en la casa, se infiltran en las suyas propias, y pasan a formar parte de la canción. Un gran recurso para representar hasta qué punto los padres influyen en la vida de un adolescente, y además, para servir de presentación de personajes.
Ese mismo recurso se extiende magistralmente a lo largo de la película, que parece encontrar siempre el nervio exacto que debe tocar, para decir con fuerza aquello que busca decir en cada escena. Sing Street tiene la increíble capacidad de transferir sentimientos, y hacernos comprometer emocionalmente con Conor y con su mundo.
El argumento de la historia es sencillo, porque es una historia simple: Dublín, años 80, de repente la familia tiene menos dinero que antes, hay que ajustar y el primero gasto a reducir es el de la educación de los hijos, por lo cual Conor se ve obligado a asistir a un hostil y oscuro colegio, dirigido por un detestable sacerdote con fama de golpear a sus alumnos, en donde será objeto de burla del resto de los chicos. En su primer día, se enamorará perdidamente de Raphina (Lucy Boynton) y la invitará a grabar un video para una banda que dice tener pero en realidad no existe. A partir de allí, comenzará una incansable cruzada por encontrar a los miembros de la banda y, luego, por encontrar su propia voz, en la música y en la vida.


A simple vista, la sencillez de su argumento nos podría desviar de la tremenda fuerza que la película tiene, porque, en realidad, trata sobre la vida. Sobre el amor, el arte, la hermandad, la familia, la autoridad, la amistad, la música. Y se mueve alrededor de estos conceptos con holgura y precisión, siendo capaz de entregarnos líneas que, sin el contexto y el clima que el director crea, serían pura cursilería y cliché. Lo único que la cinta nos pide a cambio —desde los primeros minutos—, es que nos olvidemos por un momento de quienes somos, entremos en la cabeza y el punto de vista de un adolescente dublinense de los 80, y que preguntemos más nada. Es por esto que el tono de la película es tan particular. Por ejemplo, todas las conversaciones entre los chicos están teñidas de una seriedad que, de otra forma, (en un metraje que buscara la verisimilitud), no encontraríamos: el día en que Conor ingresa a su nuevo colegio parece estar entrando a una penitenciaria; la primera vez que se juntan a tocar la música fluye casi de inmediato; las posturas de los chicos y sus formas de comunicarse parecen pertenecer a personas adultas y no a adolescentes.
Es decir, si queremos disfrutar de la magia que Sing Street tiene para ofrecernos, será necesario que nos entreguemos por completo a la realidad de la película.

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Si nos detenemos en el guion, la película está bien escrita. Es efectiva y funciona. Tenemos el conflicto principal que es el de Conor y Raphina, la típica historia de amor en donde él tiene que luchar por ella y luego, entre medio, nos regala escenas frescas y diálogos para recordar. También tenemos la relación del protagonista con su hermano Brendan (Jack Reynor), que es también su mentor, aquel que lo ha protegido del caos emocional de su familia, y quien lo inicia en la música. Brendan es la figura más importante en la vida de Conor, especialmente en el momento que vemos, que es aquel en el cual está construyendo su identidad. Y por último está la banda y el desarrollo de las canciones, que acompañan la curva de Conor a lo largo del film y sirven para cerrar, abrir, o transformar las experiencias emocionales que el adolescente vive.
Sing Street es, entonces, un musical (aunque no sólo eso) y otro de los detalles que hacen a esta película gigante, es, obviamente, su banda de sonido. Tiene canciones de grandes bandas como The Cure, A-ha, Duran Duran, The Clash, Hall & Oates, Spandau Ballet y The Jam, así como también temas propios, compuestos exclusivamente para la cinta.
Visualmente, lo mejor que la película tiene es la estética ochentosa de los chicos, sus trajes, los video clips y las canciones en general. John Carney pone en cada rincón de cada plano algún elemento que nos invita a entrar al túnel del tiempo y experimentar la época.


En resumen, Sing Street es una película imprescindible que nos permite ver como una historia simple puede, a la vez, abarcar la gran complejidad de una de las etapas más importantes de nuestras vidas como es la adolescencia, haciéndolo con estilo, con una atmosfera repleta de detalles, con una tremenda capacidad de emocionar y con la dosis justa de comedia en esos momentos en donde el tono necesita darnos un respiro. De lo mejor del año.

Rogue One: A Star Wars Story

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Curioso fue encontrarme en la sala de cine, recostarme sobre el asiento en cuanto se apagaron las luces, revisar a mí alrededor como quienes me rodeaban hacían lo mismo (cual ceremonia religiosa dominguera) y, luego de predisponerme a leer el opening crawl que precede a cada entrega de la saga de Star Wars, encontrarme con que no había tal cosa. Noté por el rabillo del ojo como algunas cabezas giraban, desconcertadas. Aquel fue el primer indicio que me sacó de mi zona de confort intergaláctica: la película sería diferente a la que me esperaba, y eso, en general, me obliga a entregarme a la experiencia sin la resistencia que suelo poner a este tipo de franquicia. Punto para Rogue One: la sana virtud de tener personalidad propia, dentro de un camino allanado por siete películas (sin contar serie animada, comics, y otros).

Esa no será la única sorpresa respecto al resto de la saga: también aparecerán planos de ubicación y rótulo para los planetas que la historia nos irá presentando, un uso novedoso de la elipsis, recurso característico de la saga, y, lo más importante, un decidido cambio de tono. Hay dos grandes mensajes que se leen en el subtexto de la película, sobre los cuales volveremos un poco más adelante.

Rogue One no deja de ser, sin embargo, una película que podríamos catalogar “de género” (no sólo ahora con estos spin-offs empaquetados, sino también antes), lo cual implica un análisis diferente, porque el género tiene sus reglas y, Star Wars, que es un subgénero en sí mismo, también las tiene. Entendiendo esto, se puede decir entonces que la película cumple con ese modelo en donde debe encajar. Se reconoce a sí misma, no intenta disfrazarse de algo que no es y, a partir de ese auto convencimiento crece en una historia que —se nota—, no tiene en la espalda el peso de ser un capítulo más en una historia superadora, sino que puede comenzar, desarrollarse y concluir. Este alivio le da a esta nueva entrega, una frescura que ninguna otra en la saga tiene.

Si fuéramos muy estrictos, podríamos decir que Rogue One es una película bélica. Estamos en medio de un conflicto y el apartado visual se ciñe a eso, lo cual es otro gran acierto. Se olvida de algunas composiciones típicas de Star Wars, para centrarse más en la estética del género, con cámara en mano y mucho movimiento.

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El guion, claro, tiene algunas falencias clásicas que pueden entenderse (más no justificarse) como parte de este gran trabajo por independizarse y, a la vez, revitalizar el apellido. Hay un pobre desarrollo de personajes, cosa que notamos en los primeros minutos, cuando conocemos a Jyn (Felicity Jones) como una pequeña niña que logra esconderse adentro de una diminuta cueva a la cual su padre la envía antes de ser apresado por el malvado Krennic (Ben Mendelsohn), y luego volvemos a verla en la celda de una prisión a la cual no sabemos cómo ni porque llegó.

También resulta indescifrable (y hasta un poco sobreactuado) Cassian Andor (interpretado por Diego Luna), cuyos orígenes solo esgrime en la línea que tiene una vez que vuelven a la nave, luego de que el padre de Jyn ha muerto. Dos personajes, uno de ellos protagonista, que tienen mucha tela para cortar y aun así quedan relegados a unos pocos hitos de su vida, sólo los importantes para la historia que están contando. El único que logra salirse del acartonado estereotipo de su personaje es, sin dudas, Ben Mendelsohn cuyo Krennic resalta y se eleva sobre el resto en una cinta de interpretaciones y personajes chatos. Mendelsohn agrega ínfimos detalles gestuales, cambios en el tono de voz, en la represión de algunos gritos cuando pierde el control, y nos permite percibir su humanidad cada vez que lo vemos interactuar con las distintas fuerzas que operan en el lugar; podemos sentir su miedo en su encuentro con Vader, ira en su charla con Tarkin, desprecio cuando se cruza con Galen Erso (Mads Mikkelsen) y, sobre el final, todo su odio depositado en Jyn. De lo mejor del film, sin dudas.

 

Entre lo peor podríamos nombrar el innecesario agregado del digitalmente restaurado Gobernador Tarkin, que estuvo en pantalla más tiempo del que hubiera debido, algunas veces en primeros planos que parecían rogar al espectador que detectara los defectos del CGI. No se entiende porque no trabajaron otro tipo de planos menos explícitos. En definitiva, y a la larga, quizás sea mejor así, porque la idea de revivir gente y hacerla actuar digitalmente me parece pésima, poco falta para volver a ver a Marlon Brandon en algún estreno semanal.

Distinto es cuando la restauración se hace con un fin meramente emocional y no interpretativo, como el gran último plano de Leia, en donde el espectador detecta fácilmente la imperfección del rostro reconstruido, pero el foco de atención, en ese momento, está en otro lado, además que Leia no hace un gran despliegue actoral, está ahí, simplemente para recordarnos que cosa es la que estamos mirando.

Y si hablamos de esa magnífica escena final, imposible no hablar de la secuencia que la precede, claramente un bonus para los amantes de la saga: Darth Vader, el señor oscuro en persona, en lo que sería uno de los mejores usos de la fuerza de todas las películas, derribando gente en un pasillo e intentando recuperar el disco con los planos que los rebeldes logran apenas escabullir. Gran toque que finaliza la cinta en un interesante clímax nostálgico.

Cómo decía al principio, si bien el guion de Rogue One tiene muchos fallos, uno de sus más grandes aciertos es el cambio de tono que se lee en los dos mensajes escondidos que la película intenta transmitir. El primero es la complejidad moral que se le imprimió, particularmente porque vemos por primera vez a un rebelde matar alguien a sangre fría, el mismo que después será enviado a “matar a Galen Erso a toda costa”. Son acciones como estas las que suelen estar asociadas al lado oscuro y que, en este caso, le dan a Rogue One una voz mucho más personal.

El segundo mensaje que podemos interpretar, es esta suerte de “necesidad de involucrarse”, que es el conflicto central que Jyn atraviesa a lo largo del metraje y lo que, en definitiva, determina su arco de desarrollo: al principio no quiere formar parte de esa guerra porque no le interesa, y sobre el final entiende que la única forma de cambiar el mundo es arremangándose e involucrándose. Mensaje que hace juego con la realidad social y política que estamos viviendo en la actualidad.

FIN SPOILERS

Para cerrar esta crítica solo me queda decir que Rogue One es una película auto suficiente que podremos disfrutar aun si no hemos visto ninguna otra de la saga, y que, a la vez, sabe recompensar a los fieles seguidores de la franquicia. Es una película de género dentro de un universo sumamente conocido, que sufre entonces la previsibilidad de su destino, pero que tiene, sin embargo, la personalidad suficiente como para expandirse en su molde y entregar un gran espectáculo, revitalizar una saga, marcar el terreno para futuros spin-off y contar una historia entretenida e interesante.

Nocturnal Animals

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Lo justo sería empezar esta review por el principio, diciendo que Animales Nocturnos, la segunda película de Tom Ford es, sin ninguna duda, una de las mejores películas del 2016. Quiero decir, de las mejores 3, como mínimo. Es magnífica.

Ya en los créditos iniciales entenderemos que estamos en presencia de algo diferente cuando un grupo de mujeres mórbidamente obesas bailen desnudas por largos minutos (obviamente en slow motion), en un espectáculo que, usualmente, elegiríamos no ver. He leído mucho sobre las reacciones a este opening, con calificativos que van desde lo grotesco hasta lo lastimoso. Son estas las reacciones que el director busca: funcionan a modo de advertencia de lo que viene.

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Lo cierto es que este show de mujeres danzando, descubriremos luego, forma parte del trabajo artístico que Susan (Amy Adams) está exhibiendo en la galería de la cual es dueña, en Los Ángeles. En esos primeros minutos, conoceremos a Susan, de una belleza avasalladora. Extravagante pero gentil. Sutil y atormentada, con una expresión constante de ligera angustia en el rostro, sensación que rápidamente podríamos reducir a infelicidad. Es una mujer independiente que maneja su propio negocio y se produce a sí misma, sin embargo presenta una dependencia emocional para con su marido, el doctor Hutton, que es quién, aparentemente, ha sido capaz de proveerle la vida de lujo y aristocracia que Susan disfruta.

Y la introducción de la cinta es tan precisa y certera, que antes de los primeros diez minutos, el plot principal será disparado: Susan recibirá en su casa un paquete a su nombre con el manuscrito de una novela firmada por Edward Sheffield, su primer marido. ¿Cuál es el nombre de la novela? Sí, Animales Nocturnos.

Como ya lo comenté en Swiss Army Man, Chejov elaboró la teoría de los dos cuentos, para definir conceptualmente cuando una historia funciona y cuando no: la historia evidente y la historia oculta que, sobre el final, será develada, pero de la cual tendremos pistas sucesivas y planificadas a lo largo de la historia evidente. En este caso, Ford entiende a la perfección como conseguir que su narración funcione, presentándonos la punta de un ovillo que, muy prolijamente, desatará en el transcurso de las casi dos horas de metraje. Pero será tan fluido e imperceptible, que casi no podremos notar los vaivenes —necesarios, por otra parte—, que el guion tiene.

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Aquel manuscrito que Susan recibe, todavía no lo sabemos, pero significará un profundo viaje para ella y para el espectador. Tan pronto como comienza a leer, una segunda línea narrativa aparece y, paralelamente, nos contará la historia de Tony Hastings, un hombre magníficamente interpretado por Jake Gyllenhaal, que está manejando por una desolada ruta del desierto de Texas con su mujer y su hija, cuando otro auto comienza a acosarlos. Como podíamos presumir, en este segundo auto hay una banda de cuatro hombres liderada por Ray (Aaron Taylor-Johnson), que es la típica banda de criminales que disfruta de la impunidad y la desolación de la noche en el desierto, para salir a violar, robar y matar. En lo que dura la persecución, podremos sentir el miedo de Tony y su familia y, en una escena memorable, de un suspenso terrorífico que pone al espectador al borde del asiento, las cosas empeoran de la peor manera posible: una rueda se pincha y Tony se ve obligado a estacionar el auto, quedando a merced de los deleznables criminales que, quién sabe que harán —piensa Tony—con aquellas dos mujeres. Esta secuencia se permite algunas licencias típicas (como la citada rueda que se pincha) porque forman parte del manuscrito ficcional que Edward le ha dedicado a Susan. Es entonces cuando nos encontramos con una tercera secuencia narrativa, esta vez, disparada por ella, en donde Susan y Edward son jóvenes amantes. En otro enorme acierto de Tom Ford, Edward es también interpretado por Jake Gyllenhaal, que vuelve a hacer un excelso trabajo construyendo un personaje totalmente diferente a Tony, y quiero decir, un personaje que se siente totalmente distinto, se palpa. Este tercer hilo narrativo nos mostrará quienes eran Susan y Edward.

 

A partir de aquí, las tres historias individuales entrarán en permanente tensión y nos dejarán entrever muy sutilmente, muy orgánicamente, cual es la relación entre ellas y, sobre todo, como se complementan. Y creo que aquí reside otra de las claves de porque la película funciona de manera armónica, y es que el director eligió tres hilos narrativos para contar una sola historia, no como artilugio mecánico para generar impacto, sino para hacer a los personajes tridimensionales. ¿Cómo, sino, entendemos la vida y las consecuentes relaciones interpersonales? ¿Cómo un flujo secuencial de actos (que es lo que el general del cine contemporáneo propone) o, más bien, como un conjunto de sucesos, palabras, silencios y acciones que se entrelazan entre sí para decir algo de nosotros? Esta es la virtud principal de la película, que la eleva del mero “buen cine de entretenimiento” a la categoría de un objeto artístico. Porque representa de manera material la forma en la que construimos el presente y leemos nuestro pasado. Edward, escritor, no encuentra una forma más adecuada de decirle a Susan en quién se ha convertido, que escribiendo una gran analogía y protagonizándola, porque hay cosas que (Edward entiende), no pueden ser dichas de otra manera más que con símbolos, o activando circuitos emocionales en la mujer.

Susan, por otra parte, impedida de mirarse a sí misma en una casa llena de vidrios y espejos, si bien percibe que algo no está bien, no logra conectar con ella misma hasta tanto la historia ideada por Edward no dispara en ella su sentido de identidad. No se asume equivocada hasta que no lo ve en su propia mente, a través del reflejo de la novela. Es entonces por esto que la película se siente tridimensional, porque funciona de la misma manera en la que, en cierta forma, funciona nuestra propia vida.

 SPOILER ALERT 

Sobre el final, claro, cerrará Edward su venganza en el presente, en una GRAN escena que no será más que vacío y silencio. Una venganza honda y dolorosa que nos hará terminar el visionado con una gran exhalación.

FIN SPOILERS
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Tantas palabras después, no he tenido tiempo todavía para referirme a la tremenda potencia visual que Animales Nocturnos tiene. Tom Ford, para los que no lo saben, es un diseñador de moda y creo que con eso ya estoy diciendo todo. La película tiene la estética oscura que tiene que tener, ni más ni menos. Tiene planos cuidados cuando los tiene que tener, y una cámara en mano menos prolija cuando lo necesita.

Animales Nocturnos es, sin dudas, una película imprescindible.

Hell or High Water

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Hell or High water, traducida al español como “Comanchería”, ha sido clasificada por algunos críticos como un “neowestern” y creo que, con algunas licencias, se podría considerar que lo es.
La película tiene un gran comienzo: un pequeño plano secuencia que nos ubica rápidamente en un árido pueblo de Texas, pocas horas después del amanecer, y una mujer que se acerca a abrir la oficina del banco del lugar. Dos encapuchados la están esperando para robarlo. Luego, durante el asalto, entenderemos también la clara diferencia entre ambos criminales, y podremos, a la vez, intuir la relación entre ambos. Todo eso, en los primeros cinco minutos.
Más tarde, nos daremos cuenta que hay mucho más sucediendo debajo de la superficie, y que aquel robo forma de un plan ideado por Toby (Chris Pane), para salvar la granja de su madre. Para esto, contará con la ayuda de Tanner (Ben Foster), su hermano que acaba de salir de la cárcel y los dos serán perseguidos por el sheriff Marcus (Jeff Bridges) y su compañero Alberto Parker (Gil Birmingham).
Por consiguiente, contamos con un personaje “moralmente” bueno, como es Toby, más sereno y calculador, inteligente y cauteloso; luego Tanner que es todo lo contrario: impulsivo y despiadado, de una moralidad más compleja, alguien determinado a hacer lo que haga falta para alcanzar el objetivo. Él es quien hace honor al título del film, siendo la expresión “Hell or High Water” algo así como, “se hará como sea, sin importar las dificultades que puedan surgir en el camino”. Y en medio de ellos dos, aparece esta idea de “vieja ley del Oeste”, que el sheriff Marcus intentará defender, y que disparará también un conflicto interno con él mismo, que encuentra en los ladrones la razón para prolongar el tiempo que le queda antes de retirarse.
Hasta ahora, entonces, tenemos un punto de partida bastante sencillo y trillado, pero una gran escena de apertura y, ciertos detalles de la introducción que nos hacen creer que la historia va a evolucionar de una manera diferente. Y, se puede decir que lo hace, pero no necesariamente de la manera más satisfactoria.

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 SPOILER ALERT 

En la primera hora de la película, cuando se ponen las cartas sobre la mesa, hay algunos conflictos interesantes que los personajes traen a escena: Toby, tiene una mala relación con su ex mujer; desde hace un tiempo no puede pasarles el dinero de la manutención, razón por la cual hace más de dos años que no ve a sus hijos; Tanner acaba de salir de la cárcel y enseguida se advierte una suerte disgusto para con su difunta madre y un resentimiento hacia su padre quien, presumiblemente, no fue una gran figura paterna. Marcus, el sheriff, deambula por la historia atribulado, reflexivo y hasta obsesionado con la idea de no abandonar ese caso y, por consiguiente, su trabajo, repartiendo cinismo y humor negro por donde camine. También se plantea en ese fantástico comienzo, dos relaciones de hermandad bien diferentes entre los dos pares de personajes principales: los hermanos criminales y el sheriff con su ayudante.
Aún con todos esos elementos de potencial explotación, la película cae a mitad del segundo acto y ya no vuelve a subir. Es como si Taylor Sheridan (Sicario) hubiese escrito dos guiones: uno para la primera hora y media; otro para el final. Todos y cada uno de los conflictos secundarios que citaba arriba y que construyeron con tanto cuidado la verosimilitud de los personajes, fueron evitados sobre el final, a la hora de resolverlos. El plot que nos saca del segundo acto, aquel en el cual Tanner hace un acto de grandeza por su hermano y se queda arriba de la montaña con el rifle, es previsible y estéril, además de no reflejar un movimiento en la curva de los personajes, que son, en mayor o medida, los mismos desde que empieza hasta que termina la historia.
Igual de decepcionante que el plot, es la resolución final de la película, cuando Marcus visita la granja que Toby ha dejado para su ex esposa y sus hijos. Es esa escena la única vez que parece vamos a ver un gran final, en donde se construye la tensión del western, se llega al encuentro entre el protagonista y su némesis, hay clímax, hay una sensación de fluidez y de funcionamiento. Es justo en ese momento, que está a punto de darnos el cierre que necesitamos, cuando aparece una camioneta con la esposa y los hijos de Toby, que bajan, saludan y entran a la casa (¿Deus Ex Machina?), provocando entonces que Marcus se aleje, amenazando y prometiendo algo que, dadas las condiciones, es improbable que jamás llegue a cumplir.

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FIN SPOILERS

Dejando de lado el guion, Hell or High water tiene una potencia visual increíble. Mirándola con un lente puramente cinematográfico, tiene una belleza terminante que está dada principalmente por la perfecta composición de cada uno de los planos (cuidados y profundamente trabajados), y por un uso ejemplar de la paleta de colores, que no nos saca jamás del desierto árido en el que estamos. La fotografía de la película es avasallante y una de las razones por las cuales la película merece la pena ser vista. Es un espectáculo imponente para el espectador.
En resumen, Hell or High Water tiene una muy buena primera hora, pero un guión irregular, con, sin embargo, un impresionante despliegue visual y una especie de “economía” en los recursos que, sin dudas, merece ser visto.

Swiss Army Man

4-stars-transparenteSwiss Army Man es de esas películas que aparecen rara vez en el cine norteamericano y la industria en general. Es tan difícil de definir, como de encasillar en un género. De hecho, voy a necesitar bastantes palabras para aproximarme a transmitir lo que la cinta es.

De cualquier forma, si el crítico tiene que ser un nexo entre el film y el espectador o si, mejor, tiene que ser un filtro para determinar que vale la pena ser visto y que no, Swiss Army Man es definitivamente una película que vale la pena ver, porque tiene la virtud de ser decididamente original.

Tendría que empezar por resumir el plot, que es tan sencillo como mentiroso: Hank (Paul Dano) está perdido en una isla desierta, a punto de ahorcarse, abrumado por la soledad más absoluta, hasta que el oleaje del océano acerca un cadáver (Daniel Radcliffe) a la orilla. A partir de eso, Hank desarrollará una relación especial con ese cadáver y, poco a poco, descubrirá que aquel cuerpo tiene propiedades tan particulares que hasta incluso podría ayudarlo a escapar de la isla y volver a casa.

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 SPOILER ALERT 

Como bien Piglia escribió en su teoría del cuento, Chejov decía que en cada cuento hay, en realidad, dos historias: la evidente, (la que nos va moviendo por la narración; la superficial que se nos muestra a las claras), y otra que se va gestando silenciosamente en el subtexto: en lo que está por debajo de lo dicho. Al final (en el último acto), si el cuento está bien resuelto, la segunda historia saldrá a la luz y descubriremos que, en realidad, el tema del cuento era ese y no el que se nos mostraba inicialmente. En Swiss Army Man, los guionistas Dan Kwan y Daniel Scheinert persiguen la ejecución de esa máxima y, si bien no diría que lo hacen a la perfección porque el final no funciona como debería (por eso hay tanta especulación sobre el final que, desde mi punto de vista, está bastante claro pero poco logrado), no deja de ser un intento sumamente loable por conseguirlo.

Con esto en mente, la película habla, entonces, de nosotros, de nuestra era y nuestra soledad contemporánea: Hank es un joven atormentado por la soledad y por una negación tácita por aceptar quien es, a punto tal que ha conseguido aislarse, material o mentalmente, en una isla desierta que, en realidad, está a pocas cuadras de la ruta, no muy lejos de la casa en donde vive la persona a la que jamás se ha animado a hablar. Y ha encontrado, en ese cadáver que ha olvidado como el mundo es y cómo vivir en él, una oportunidad para contárselo y, a la vez, él mismo redescubrirlo. Esa es la verdadera historia que estamos viendo: el  viaje físico y espiritual que Hank atraviesa para aceptarse, entender el mundo del que se ha aislado, y volver a él.

Pocos recuerdos tengo de un guión que permita entrar con tal facilidad al universo interior de un personaje tan complejo como Hank, y, a la vez, vivirlo con naturalidad tal que, en el espectador menos atento, genera desconcierto. La pregunta más formulada después del visionado ha sido: ¿Es verdad que el cadáver vuelve a la vida? ¿Todo ha pasado realmente? Es cierto, y no lo es. Quiero decir: en el universo del que somos testigos, —la isla en donde Hank se ha aislado—, es absolutamente cierto, porque esa es nuestra verdad, es la es la realidad que estamos invitados a aceptar. Fuera de la isla: no. El cadáver no es más que el cuerpo de alguien que ha saltado de un puente y que quizás nadie reclame jamás. Esa es la magia del guión, esa ambigüedad.

Y ahora sí, ya han pasado demasiadas palabras sin hablar de los pedos. Y aquí aparece otro de los factores importantes de la película: el cómo.

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Sin ningún problema podríamos catalogar el film como bizarro, porque lo es. El cadáver salva a Hank varias veces, algunas con sus flatulencias y, otras, guiándolo en la oscuridad del bosque con su pene como brújula. De hecho, antes de los créditos, Hank monta al cadáver como si fuera un jet ski, impulsado por sus pedos. Podría pensarse la inclusión de estos elementos, como la expresión más gráfica del pensamiento de Hank, que está ahogado en su propia isla de auto-represión. Swiss Army Man lleva este concepto hasta el grotesco, tanto así que incluso escuchamos al mismo protagonista decir alguna que otra vez “eso es gracioso”, en alguna de las tantas escenas en las que el flatulento cuerpo  “hace su gracia”. Esta elección de los directores es perfectamente coherente con el tono y, a su vez, le imprimen inmediatamente a la cinta la característica clásica de aquellas que no dejan indiferente. O te entregas a aquel mundo irreal y rebuscado de Hank, o te resistís y quedas afuera.

El primer punto flojo de la película está dado por lo visual. Los directores son también directores de videoclips. Y eso se nota mucho. Hay un abuso innecesario de montaje por sonido en puntos emocionalmente claves de la película: en momentos en donde el espectador tendría la posibilidad de involucrarse desde su propia experiencia, los directores en cambio, proponen una cortina musical, un slow motion, una escena exageradamente iluminada, y buscan la predisposición del espectador. Es entonces cuando no funciona, y se vuelve forzado y artificial.

Como ejemplo de esto podemos citar la escena del autobús, que es de las mejores de la película. Uno de los momentos más logrados y emocionantes, donde Hank construye y recrea una pequeña escena de su propia vida en donde él mismo es el director e intenta transmitir al cadáver cuales son los pequeños detalles por los cuales vale la pena vivir. La escena está montada como un videoclip en un momento en donde tiene sentido hacerlo, pero termina perdiendo fuerza en el conjunto, luego de haber visto más de seis escenas igualmente construidas. El recurso se vuelve previsible y mecánico.

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El final, como decíamos, tampoco funciona. Hank sale de la isla, para cerrar el arco argumental del personaje y, lo que pasa afuera, en el universo que no está bajo el control de Hank, no funciona. La película quiebra el tono, se mantiene ambivalente entre la decisión de responder las preguntas y no hacerlo. En la escena final, la sátira o el chiste en el juego de miradas y en la última flatulencia que Hank libera, tampoco funciona, no contagia, no conecta.

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FIN SPOILER

Paul Dano, como nos tiene acostumbrados, pone toda su tremenda capacidad dramática completamente al servicio del metraje, y Daniel Radcliffe cumple muy bien con un papel difícil, en donde debe ser capaz de expresar mucho, usando muy poco el cuerpo, sin poder gesticular y, por momentos, sin poder siquiera moverse.

La película, entonces, bien vale el visionado, es interesante, original, intensa, fresca y hasta, podríamos decir, poderosa.

American Honey

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Hablar de American Honey no es para nada difícil, contrario a lo que hubiese imaginado antes de verla. Lo nuevo de Andrea Arnold retrata la historia de Star: una joven norteamericana de la clase baja del sur de Texas que, cansada de cuidar a sus dos hermanos pequeños por culpa de la incapacidad de sus padres ausentes, decide unirse a un grupo de adolescentes que recorren el país en una camioneta VAN vendiendo subscripciones de revistas. Llegará al grupo movida por su atracción instantánea por Jake (Shia LaBeouf) y será el triángulo entre Star, Jake y la “jefa” del grupo, Krystal (Riley Keough), la que nos llevará de un lugar al otro en este pequeño segmento en la vida de Star.
El film está concebido como una Road Movie que nos invitará a viajar por aquello que los norteamericanos llaman la “America Profunda”, es decir, todos esos recovecos de Estados Unidos que forman la espina dorsal el país y que, a su vez, están alejados de lo que acostumbramos ver en el glamour de New York o Los Angeles. Podríamos decir que nos muestra un costado que los propios norteamericanos buscan esconder y que cobra particular relevancia al momento de estreno de la película, que es cuando Trump se perfila primero en las encuestas para ser el próximo presidente del país. La directora juega con la idea de darnos una respuesta de porque Trump podría acceder a la Casa Blanca, lo cual es un acierto siendo ella británica. Éste es uno de los factores determinantes a la hora de hablar del reconocimiento que la película tuvo en el país, porque es capaz de mostrar como el país aparece a los ojos de un extranjero.
En este sentido, vamos a mirar a Star moverse entre vaqueros aristócratas, trabajadores de un pozo de petróleo, religiosos fanáticos, camioneros y jóvenes pobres como ella. A todos los observaremos desde su óptica adolescente y hasta inocente, pero siempre estaremos acompañados por la mirada inteligente de la autora, que nos invitará a la ambigüedad de confiar por momentos en el instinto de Star y a desconfiar de las situaciones, en otros.

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SPOILER ALERT

En los términos de una road movie, el viaje no sólo será material, sino también espiritual, acentuado por una persecución de identidad. Star observa a sus compañeros de viaje siempre desde lejos, estudiándolos, sonriendo ante su absoluta libertad sexual, dialéctica y moral. Pero sus convicciones siempre se impondrán, y a esto lo vemos en varias escenas, como la primera vez que es entrenada por Jake, en donde Star se encuentra sobrepasada por las mentiras del joven, o cada vez que nos aproximamos a ella cuando intenta vender una revista, confiando en su propia capacidad de cambiar el mundo; su mundo, que es el de vender subscripciones sin mentir, sin sacar provecho, diciendo la verdad.
Aquí habría que detenerse a resaltar el enorme trabajo interpretativo de un Shia LaBeouf que, cada vez que tiene que hacerse cargo de la pantalla, muestra una presencia sólida y efectiva, con una capacidad gestual impecable. Es de los pocos actores contemporáneos que, considero, no actúan para sí mismos, sino para el bien de la historia. A estos efectos creo que es una buena combinación con la debutante Sasha Lane, de un carisma ideal para el personaje que interpreta, en donde es palpable como se complementa la frescura de Sasha con la experiencia de Shia.

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Más allá de lo loable del formato y de lo interesante del tema, la película tiene altibajos narrativos, dados por puntos de giro muy definidos y hasta esquemáticos, que cortan un poco la fluidez que la cinta, en general, busca reflejar. Cada uno de los puntos dramáticos que nos llevan de acto en acto, están dados básicamente por Krystal, que es la única que puede decidir si Star sigue arriba de esa VAN, o si será abandonada al costado del camino. Ésta relación estará signada por la tensión entre las dos mujeres y su interés (diferente entre sí) por Jake. Cada vez que la historia está a punto de cambiar, la película lo advierte de una manera que, en contraste con el resto del metraje, se siente artificial.

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Krystal y Jake

Inevitable es hablar de la duración de la película, que considero innecesariamente larga, a pesar aún de que, en ningún momento, parece que el ritmo caiga o que estemos en un pozo narrativo del que no se pueda salir. Es decir, si bien no aburre, considero que hubiese sido interesante contar la historia con algunas escenas menos. Se puede notar, sin embargo, el enorme trabajo de edición en una película que, en apariencia, tuvo horas de metraje para cortar.
Una interesante decisión de la directora es la forma de abordar la estética visual: cámara en mano, mucha cámara subjetiva para ubicarnos en el lugar de Star y planos “espía” en escenas claves como las de sexo con Jake, o adentro de los vehículos a los que la protagonista se sube y en donde no sabemos bien que esperar. En estos casos la cámara nos ayuda a sentir eso que Star parece estar sintiendo. Esa ansiedad. Esa adrenalina.

FIN SPOILER

Y es este conjunto de cosas, todas estas decisiones, visuales y narrativas, que nos llevan a concluir que, si bien American Honey es un película que vale la pena ver y que tiene un sentido de realidad inmediato, es también una historia que ya hemos visto varias veces, contada de la manera en la que estas historias siempre buscan contarse, desde un punto de vista muy personal, con una cámara muy invasiva y con una narrativa irregular. Si bien vale la aclaración clásica de que la narración es tan regular como la vida misma, también vale, desde la crítica, la advertencia de que eso puede llegar a contaminar la experiencia.

Captain Fantastic

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El comienzo de la película es, por lo menos, interesante: una cordial invitación a quedarse. En medio del silencio absoluto, cortado sólo por los sonidos mundanos de la cotidianeidad de un bosque, hay un ciervo  que deambula. De a poco vemos, escondidas en la frondosidad de la vegetación, algunas caras pintadas con barro que hacen clara alusión a las tribus aborígenes que viven en la naturaleza. De repente un joven salta por detrás del ciervo y le corta la garganta con un cuchillo. Luego vemos como el resto sale de su escondite y queda a la espera de lo que decide Ben (Viggo Mortensen): el patriarca y principal autoridad de este grupo de gente que luego descubriremos, es una familia. El hombre se acerca al joven y le da la bienvenida a la adultez: “hoy el niño ha muerto. Ahora hay un hombre”.

Esa es nuestra introducción al particular universo que Matt Ross ha creado para nosotros:  una familia viviendo por fuera de todo sistema o convención social, en medio de la selva. Ben y su mujer, (cuya temprana muerte desatará el conflicto central y moverá la historia adelante) han tomado una decisión con la que gran parte del progresismo norteamericano sueña hace años: renunciar a lo establecido y radicarse en lo profundo de la naturaleza, lejos de los parámetros sociales aceptados. Es con estos valores en mente que deciden llevar también a sus hijos y criarlos ellos mismos, con altísimos estándares formativos y una integral educación holística, incluyendo no sólo el pleno desarrollo intelectual, físico, y moral, sino además abarcando factores artísticos y de supervivencia avanzada. De manera recurrente la película nos hace entender (y esto es algo que voy a ampliar y considero uno de sus puntos más flojos) que los niños están allí porque eligen estar allí y que son libres de cambiar sus propios hábitos o los del propio grupo familiar si, como Ben le dice a uno de sus hijos en algún pasaje del film, tienen la capacidad argumentativa para convencerlos de ello.

Aquí reside el punto más alto de la película: en las preguntas que dispara acerca de la sociedad que construimos. ¿Cómo criamos a nuestros hijos? ¿Cómo deberíamos criarlos? ¿Estamos dispuestos a abandonar toda ambición individual y profesional para avocarnos de lleno a eso? En este sentido, Ben se nos presenta como el padre ideal, que ha dedicado su vida a lo que considera más importante: la educación de sus hijos.

Otro de los elementos más valiosos de Captain Fantastic es la gigante interpretación de Viggo Mortensen. Si bien él tiene de por sí la capacidad de convencer que él realmente es quienquiera sea que esté interpretando como lo ha demostrado en otros papeles (The Road, Jauja, Eastern Promises), en este caso, en un guión que lo deja por momentos muy solo, él sabe hacerse cargo del peso de la pantalla y es a través suyo que encontramos las fisuras y contradicciones así como también, los grandes valores que Ben guarda y con los cuales educa a sus hijos. Se nota que hay un gran trabajo previo a rodaje por parte del actor, un compromiso infalible con Ben, y además, una silenciosa empatía, sin la cual sería imposible encarnarlo con tal sobriedad y maestría, habiendo elaborado desde el tono de voz hasta ticks poco perceptibles.

La propuesta visual es en —prácticamente—, toda la película, muy disfrutable, con un excelente uso de la paleta de colores y con una frescura que, en los últimos tiempos, es difícil de ver. Los planos son cuidados y hay una carga muy balanceada de personajes en pantalla. Si bien peca de una clara influencia de Wes Anderson y algunos elementos iconográficos de otras películas (Little Miss Sunshine, Into the Wild), aun así es una película con una estética personal y elaborada.

SPOILER ALERT

En donde la película, sin embargo, falla una y otra vez, es en su intento por convencer. Pero que no se malinterprete: no en el intento de que el espectador esté o no de acuerdo, sino más bien en el intento por convencer de que aquello que estamos bien es verosímil, y se persigue tan fervientemente esa verosimilitud, que termina intentando esbozar todas las respuestas con mecanismos artificiales. Los ejemplos son varios pero solo voy a dejar algunos: El más evidente es el intento por persuadirnos de que la carencia de los niños es el contacto con el mundo exterior (algo que bien podría, el espectador activo, interpretar por sí mismo). El hijo mayor de Ben, Bo, será el encargado de transmitirnos aquella carencia reiteradas veces hasta desembocar en su punto más álgido, cuando besa a una joven en el camping y después de eso se arrodilla para proponerle matrimonio, largándole un discurso que bien podría haber sido sacado de una obra de Shakespeare. La escena no funciona porque es innecesaria: lo que sucede bien podríamos haberlo presumido, pero el encanto se rompe al verlo estereotipado bajo los parámetros del autor. De hecho, el mismo Bo lo hace todavía más explícito un poco más adelante, cuando le muestra a su padre las cartas de las universidades que lo aceptaron: “Sabemos todo lo que está en los libros, pero aparte de eso, no sabemos nada”. Esta es la literalidad de la cual la película en general no sale: el autor quiere tener control total de su obra, y eso mismo, nos despoja de la hermosa oportunidad que podríamos haber tenido, de llenar las preguntas que la historia dispara, con nuestros propios conflictos o dilemas morales. Por momentos, abusa de la necesidad de explicitar.

El conflicto central, sin embargo, tiene un buen cierre, o algo que bien podríamos llamar satisfactorio, excepto por la extraña decisión que toma Bo de irse a Namibia (en un proceso totalmente ilógico para el personaje que conocimos) siendo que todo el tiempo su conflicto individual había rondado alrededor de la universidad. Más allá de esto, la película nos transporta a, de todos los finales posibles, el más apacible, lo cual no deja de ser coherente con este control total que el escritor quiere tener de sus personajes.

El guion, más allá de lo expuesto, en su conjunto, es bueno. Los personajes son tridimensionales y se sienten reales, los diálogos están bien construidos y los niños, cada uno de ellos, tienen una buena individualidad, algo difícil de conseguir en menores. El elenco de hermanos es también muy acertado y cumple con las expectativas, todos ellos están muy bien en los papeles que cumplen, sobre todo en las pequeñas partes de la historia en donde cada uno está llamado a presentarse de manera particular.

FIN SPOILER

Captain Fantastic es una película interesante por el tema que trata y la forma en que lo aborda, es visualmente hermosa, y entretenida; tiene puntos flojos en un guion que lamentablemente cae en lugares comunes y una intención evidente de cuidarse demasiado de no ser algo que no está pensada para ser, pero tiene también una fantástica interpretación de Viggo Mortensen, un alto contenido moral e intelectual y representa, a la vez, una invitación a reflexionar en el papel que ocupamos en nuestra sociedad, en las decisiones que tomamos, en como criamos a nuestros hijos y en cuales son las nuestras alternativas reales.