Okja [2017]

La nueva del surcoreano Joon-ho Bong muy probablemente sea la película más nombrada de los últimos meses, no necesariamente por su contenido sino por la caldeada discusión ideológica desatada entre Cannes, —en donde se estrenó por primera vez en mayo de este año—y Netflix,la plataforma que la produjo y actualmente la distribuye. El problema de la distribución de las películas no es de ninguna manera nuevo; al contrario: es materia pendiente de la cual se habla poco.

Pero más allá del debate –que duró todo el festival—de si Okja podía, o no, competir en Cannes y si, como se puso en duda desde Francia, es cine o no, la cinta tiene mucho para decir por sí misma.

Aquellos que hayan visto Snowpiercer, la anterior del surcoreano, o The Host (su versión personal del famoso Godzilla), tendrán la ventaja de una mayor predisposición a aceptar las distopías que el director/escritor propone, y aceptarán con facilidad las versiones del mundo que él propone.

En este caso, como en toda buena distopía, Okja toma la forma de una sutil —y por momentos no tanto—crítica al estado de las cosas y ofrece una mirada ácida al modelo actual de producción y consumo de carne, a los alimentos genéticamente modificados, al marketing de posicionamiento de marca de las grandes corporaciones y a la manera en la cual la información llega, manipulada, masticada y digerible, al resto de la gente. La premisa: una compañía multinacional sugiere haber encontrado la manera de terminar con el hambre mundial, y desarrolla un super cerdo, modificado genéticamente, que se podrá criar en diversos lugares del mundo bajo diferentes condiciones, y dará una gran cantidad de carne, a bajo costo. Para que el público acepte y compre la nueva carne del super cerdo, la empresa organiza un concurso y un festival, para elegir el mejor cerdo, de los primeros diez ejemplares.

 

Para entregar tan ambicioso mensaje, Joon-ho Bong se vale no sólo de un argumento sólido y de interesantes puntos de giro que llevan la historia siempre hacia adelante sino —y sobre todo—, de personajes sumamente logrados, cada uno de ellos lleno de detalles, gestos, modos de hablar, de mover el cuerpo y las manos, muletillas, etc. Siempre jugando con el lenguaje de la comedia, los personajes por momentos parecen caricaturas de sí mismos, y en otros, se sienten reales, con motivaciones verosímiles y preocupaciones creíbles.

A través de estos personajes tan sugestivos y bien construidos, el surcoreano manipula el relato para inyectar algún tipo de empatía por prácticamente todos ellos, incluso aquellos moralmente repudiables.

Uno de los desafíos de la cinta era darle credibilidad y dimensión de animal a Okja, el cerdo protagonista. En los primeros minutos la pregunta es inevitable: ¿conseguirá el director hacernos creer que la criatura animada es real en su propio universo, y que es, también, capaz de transmitir emociones parecidas a las de una mascota? Y la respuesta es que sí, desde el guion habrá una construcción precisa en torno a los sentimientos que el animal despierta para que, llegado el momento, ese vínculo emocional de sus frutos en términos narrativos.

La película funciona porque, además,  está bien interpretada por dos enormes actores: la genial Tilda Swinton que nunca defrauda, haciendo de Lucy Mirando, la cabeza de la compañía; Jake Gyllenhaal como el showman amante de los animales, demostrando que es uno de los mejores actores del momento, y el siempre consistente Paul Dano representando al lider de un grupo de proteccionistas.

Okja es una película que se toma en serio y que sabe moverse entre la acción, la sátira, y el drama. Tiene la virtud de tener el buen ritmo de una película que entretiene y, a la vez, esconder una historia fuerte y con sustancia en la que, también, se lee una analogía a nuestro sistema productivo y de consumo, sumado a un esbozo de premonición respecto de hasta donde somos capaces de avalar el corrimiento de lo moral.

 

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True Grit [2010]

Aún cuando, a simple vista, True Grit no parece ser una clásica película de los Cohen, su inconfundible presencia se respira por todos los rincones del film. Y si bien sería difícil valorarla como una de las mejores de su obra, son justamente estos detalles característicos de los hermanos los que la elevan por encima de la media. No hay que olvidar que este film, remake del original de 1969 basado en el libro homónimo de Charles Portis, es puro cine de género y, dentro de este marco, acata todas las reglas argumentales y narrativas que un Western  clásico debe tener, incluyendo una trama más bien lineal, conducida exclusivamente por los personajes y sus travesías, en general más concretas que metafóricas. En este sentido, la película triunfa indiscutiblemente.

Uno de los detalles más notorios en todas las cintas de los Cohen, es la gran importancia que otorgan al lenguaje, y lo versátiles que son sus diálogos y voces narradoras. True Grit no es la excepción, y eso será palpable ya desde el primer plano, cuando la voz de la dulce Mattie Ross nos introduzca a un estilizado inglés del siglo XVIII que, por otra parte, sonará absolutamente auténtico. Pero el trabajo sobre el lenguaje no tendría el efecto que tiene, sino fuese por, quizás, la mejor de las virtudes de los hermanos Cohen: su magnífica capacidad de crear personajes verosímiles, multidimensionales y complejos.

En este caso, Jeff Bridges tiene la responsabilidad de ponerse en la piel de Rooster Cogburn, alguna vez interpretado por el legendario John Wayne, lo cual consigue entregando, con su particular impronta, una muy personal y disfrutable actuación. Luego, la fantástica y hasta entonces desconocida Hailee Steinfeld, personifica a la protagonista Mattie Ross con un desempeño formidable, demostrando gran soltura y solvencia, sobre todo a la hora de hacerse cargo de los muchos minutos que tiene sola en pantalla, así como de las extensas líneas de diálogo que debe entregar. Ella es, definitivamente, la gran revelación de la cinta con su carácter fuerte y obstinado, y su notable presencia en escena, capaz de ponerse, sin titubeos, a la par de dos actores de renombre como Jeff Bridges y Matt Damon. La terna principal se completa, entonces, con éste último haciendo del texano LaBoeuf quien, a mi entender, es el único con un nivel un poco más irregular que el resto, principalmente desde el lenguaje no verbal, una de las facetas que suele ser la más trabajada por los directores.

Los personajes secundarios, aun cuando tienen pocos minutos en pantalla, son vibrantes y enérgicos, tan profundos y complejos como los protagonistas. Por citar a los dos más importantes: Tom Chaney (Josh Brolin) y Lucky Ned Pepper (Barry Pepper),                que aparecen en pantalla no más de media hora y sin embargo se sienten tan reales como si hubiesen tenido el mismo tiempo de construcción que, por ejemplo, Cogburn.

Como ya es común en toda obra de los directores, la película es visualmente hermosa. El histórico Roger Deakins es, una vez más, quien se hace cargo de la cinematografía de True Grit, y eso se nota. De principio a fin el metraje está signado por la sutilidad en composición y transiciones, una iluminación precisa pero sobre todo informativa, acompañando el tono de las escenas con la atmosfera necesaria. También sobresale en el film la composición ya clásica de los Cohen, con sus planos y contra planos característicos, sus planos generales después de los medios (especialmente en interiores) y los maravillosos planos generales del desierto que todo gran Western debe, necesariamente, contener.

Sea el género que sea el que los hermanos trabajen, la comedia siempre estará presente. En este caso atraviesa las secuencias más dramáticas de la película, confiriéndole un toque climático personal, y hasta el conflicto general será resuelto de la manera, si se quiere, menos tradicional.

Todos estos son factores más que suficientes para justificar el visionado de una película que, en un término general responde más bien a un mero entretenimiento enmarcado en la forma del cine de género con la marca única de los Cohen, pero que también, en un sentido más simbólico, se puede leer como una interpretación acerca de la justicia y, como se cita en el propio metraje, de esa eterna discusión alrededor del peso de la justicia cuando un acto es reprobable en sí mismo, respecto a cuándo es reprobable solo acorde a nuestras leyes y moral.

Silence

De tanto en tanto Martin Scorsese, uno de los pocos directores que logró mantener —a fuerza de buen cine— su nombre en la vidriera de Hollywood por más de treinta años  , entrega una película de estas características, que pueden entenderse como más personales y menos simbólicas en el sentido en el que el acceso a la fe y la pasión es explícitamente religioso. Lo hizo tanto en La última Tentación de Cristo, como en Hugo, su particular retrato sobre los últimos años de Georges Méliès en donde el cine es el objeto de su inquebrantable fe. Y si bien esta faceta religiosa aparece siempre de alguna manera en sus películas, a veces a través de sus personajes, a veces a través de la historia, es en películas como Silence en donde el pacto simbólico entre espectador y relato, de alguna manera se quiebra, haciendo necesaria una cierta postura, o un cierto implícito entendimiento para  con el tema de la cinta, de forma tal que habilite al receptor a decodificar aquel particular lenguaje propuesto para así lograr hablar el mismo idioma que la película y poder, de esta manera, sostener la verosimilitud de la narración y el ritmo de las secuencias. Este quiebre es el que, definitivamente, dejará a una parte del público afuera de lo que se cuenta.

Silence, basada en la novela homónima de Shusaku Endo, está situada en el siglo XVII, y nos relata el viaje de dos jesuitas portugueses (Rodrigues, interpretado por Andrew Garfield y Garupe por Adam Drive) hacia el antiguo y hermético Japón, de costumbres por entonces vírgenes y secretas, en búsqueda de su maestro, el padre Ferreira (Liam Neeson), de quien hace rato no se tienen noticias y, se rumorea, ha apostatado, abandonando la misión de su orden de propagar  el catolicismo, para adoptar la fe japonesa. En el camino, serán testigos de las atrocidades que los japoneses cometen en su lucha sin tregua porque la religión no se esparza por el país y contamine sus propias creencias, hábitos y costumbres.

En una cinta como esta, con un código de ingreso tan escrito como ya comenté, una de las primeras cosas en las que el relato debe descansar, no por obligación sino por necesidad, es en las interpretaciones, las cuales, lamentablemente, no están a la altura. Los dos protagonistas son buenos actores que, sin embargo, no tienen la presencia y la solvencia en pantalla que la película pide, sobre todo Andrew Garfield que entrega algunos diálogos de supuesta importancia dialéctica y de sustancia filosófica que, sin embargo, no se condicen con el poder de los recursos que despliega en escena. Su actuación parece haber estado en un registro distinto al del personaje y eso se nota en todo lo que el hombre dice y hace. Hay que recordar que, al fin y al cabo, él será quien ponga a prueba su fe en aquella travesía. Si a eso sumamos el gran número de actores secundarios japoneses con niveles dramáticos totalmente dispares (algunos sorprendentemente bajos), que atraviesa el metraje, la narración no fluye con facilidad y se convierte más bien en un relato espeso e insondable. (Sin comentarios ante la cantidad de japoneses capaces de hablar y entender inglés que los protagonistas cruzan).

Esta combinación trabajosa de factores es parcialmente iluminada por Liam Neeson, el único que parece traer un poco de sentido común al relato, tanto desde su personaje como desde la interpretación, lo cual revela también una falta criterio a la hora de cortar la cinta. Y es que el primero diálogo del padre Ferreira con Rodrigues, una escena bien construida y bien filmada, llega, a mi gusto, cuando ya es demasiado tarde.

Otro de los grandes síntomas de los cuales la película adolece es el de caer en el siempre evitable dogmatismo. Es que Silence no es susceptible a una variedad de lecturas, cosa que el director deja en claro en la escena final, cuando decide romper con el suspenso de un interesante juego que había construido entre el fuera de campo y la imaginación del espectador. Este tipo de decisiones, en un director con tanto manejo del lenguaje cinematográfico como Scorsese, no puede interpretarse como un detalle aleatorio librado al azar, sino que más bien debe entenderse como un claro posicionamiento ideológico.

Aún a pesar de tener un ambicioso e interesante despliegue visual, cosa a la cual el director nos tiene acostumbrados, Silence no escapa de los lugares comunes ni de los males recurrentes en las historias de este tipo. Aun a pesar de esto, merece ser vista porque, en el peor de los casos, abre un buen debate. Lo que no deberíamos hacer, es permitir que una película menor narrativamente, pase por obra de gran importancia.

Moana

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No es ninguna novedad la capacidad que Disney ha desarrollado con los años, de contar historias efectivas y emocionales. En este sentido, Moana no es distinta, por el contrario, parece representar la máxima expresión de esa increíble capacidad y quizás se deba a que los dos directores son viejos conocidos: Ron Clements y John Musker, los mismos que dirigieron tres películas gigantes en la historia de la compañía: La Sirenita (1989), Aladino (1992) y Hércules (1997).  Ahora parece que se animaron a salir del dibujo para encarar su primer proyecto digitalmente animado.

Moana es, en términos estrictos, dos cosas: la joven protagonista de la historia y, en maorí —una de las lenguas del pacífico—, el sustantivo utilizado para nombrar al océano. Esta estrecha relación será entonces, el punto de partida.

El relato está situado en la antigua Polinesia, en el contexto mitológico de la cosmogonía del Pacifico, en donde Moana es la única hija del líder de una tribu de muchas generaciones de marineros que se ha dejado vencer por su miedo al mar y han decidido nunca más salir de la isla ni aventurarse mar adentro. La protagonista, sin embargo, desde el comienzo de la historia tiene una relación especial con el océano, establecida directamente en la primera secuencia del film, cuando su abuela relata la historia de Te Fiti, la isla a la que Maui (un legendario semidiós), le quitó el corazón, despertando a Te Ka, una monstruosidad de fuego y lava. Para completar la fábula, su abuela le dice que las cosas así serán hasta tanto la persona elegida sea capaz de hacer que Maui vuelva a la isla a devolver el corazón a donde pertenece.

Como ya se puede intuir, Moana será la destinada de semejante travesía y, junto con la ayuda del océano, que abrirá en todo momento el camino para ella, la joven emprenderá ese viaje.

Si tuviéramos que hablar de la narración plana de la película, no habrá mucho nuevo para decir, y es que, ese suele ser el punto más lánguido en las animaciones de Disney: prácticamente todas siguen al pie de la letra la fórmula establecida para llevarnos desde el punto inicial al final. Y no es que eso esté mal, sino que es previsible y después de haberse visto algunos films del estilo, cualquier tipo de sorpresa será erradicada de las posibilidades.

En un año de musicales como lo fue el pasado 2016, esta propuesta navideña de Disney no se podía quedar atrás, y agrega una considerable cantidad de canciones que buscan comprometer la voluntad emocional del espectador, a la vez que preparar el terreno para los eventuales saltos de guion. Como nota de color, algunas de las canciones están en Maori.

Uno de los aspectos de mayor valor en la película, es su posicionamiento ideológico en la discusión socio-cultural que se lleva a cabo en la actualidad en cuestiones de género. En este sentido, Moana logra algo que ni siquiera otras películas de Disney con fuertes personajes femeninas lograban: dar a la mujer autonomía y protagonismo total en el relato, fuera del campo de la mirada del hombre. Esto, que parece evidente y debiera haber sido tan lógico, no es menor ya que es infrecuente en el cine que llega desde la industria, en donde la mujer suele ser utilizada como un elemento más de la masculinidad cultural. En la película no hay ningún hombre del que Moana se enamore, pueda enamorarse o vaya a enamorarse: el factor masculino es eliminado por completo de las motivaciones que rigen las decisiones de la joven. Tampoco hay una idea de sexo débil o sexo fuerte, siquiera aun en el viaje con el semidiós. Moana no necesita de él para cumplir con su destino, en ningún momento se desliza que ella pueda depender de él para estar a salvo, protegida, o porque ella no pueda valerse por sí misma. Al contrario, la joven tiene muy en claro cuál es su objetivo, declara reiteradas veces que lo realizará de una forma u otra y, en medio, el semidiós atenderá su propio conflicto dramático.

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La película tiene una buena dosis de humor y, si bien no aparece muy seguido el chiste adulto camuflado en el subtexto de relato y el destinatario general es el público más joven, de cualquier manera, es disfrutable.

Moana, entonces, es una película discreta y disfrutable para ver en familia, que cuenta una historia que ya nos han contado muchas otras veces pero que, así y todo, encuentra su individualidad en los buenos detalles.

Rogue One: A Star Wars Story

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Curioso fue encontrarme en la sala de cine, recostarme sobre el asiento en cuanto se apagaron las luces, revisar a mí alrededor como quienes me rodeaban hacían lo mismo (cual ceremonia religiosa dominguera) y, luego de predisponerme a leer el opening crawl que precede a cada entrega de la saga de Star Wars, encontrarme con que no había tal cosa. Noté por el rabillo del ojo como algunas cabezas giraban, desconcertadas. Aquel fue el primer indicio que me sacó de mi zona de confort intergaláctica: la película sería diferente a la que me esperaba, y eso, en general, me obliga a entregarme a la experiencia sin la resistencia que suelo poner a este tipo de franquicia. Punto para Rogue One: la sana virtud de tener personalidad propia, dentro de un camino allanado por siete películas (sin contar serie animada, comics, y otros).

Esa no será la única sorpresa respecto al resto de la saga: también aparecerán planos de ubicación y rótulo para los planetas que la historia nos irá presentando, un uso novedoso de la elipsis, recurso característico de la saga, y, lo más importante, un decidido cambio de tono. Hay dos grandes mensajes que se leen en el subtexto de la película, sobre los cuales volveremos un poco más adelante.

Rogue One no deja de ser, sin embargo, una película que podríamos catalogar “de género” (no sólo ahora con estos spin-offs empaquetados, sino también antes), lo cual implica un análisis diferente, porque el género tiene sus reglas y, Star Wars, que es un subgénero en sí mismo, también las tiene. Entendiendo esto, se puede decir entonces que la película cumple con ese modelo en donde debe encajar. Se reconoce a sí misma, no intenta disfrazarse de algo que no es y, a partir de ese auto convencimiento crece en una historia que —se nota—, no tiene en la espalda el peso de ser un capítulo más en una historia superadora, sino que puede comenzar, desarrollarse y concluir. Este alivio le da a esta nueva entrega, una frescura que ninguna otra en la saga tiene.

Si fuéramos muy estrictos, podríamos decir que Rogue One es una película bélica. Estamos en medio de un conflicto y el apartado visual se ciñe a eso, lo cual es otro gran acierto. Se olvida de algunas composiciones típicas de Star Wars, para centrarse más en la estética del género, con cámara en mano y mucho movimiento.

 SPOILER ALERT 

El guion, claro, tiene algunas falencias clásicas que pueden entenderse (más no justificarse) como parte de este gran trabajo por independizarse y, a la vez, revitalizar el apellido. Hay un pobre desarrollo de personajes, cosa que notamos en los primeros minutos, cuando conocemos a Jyn (Felicity Jones) como una pequeña niña que logra esconderse adentro de una diminuta cueva a la cual su padre la envía antes de ser apresado por el malvado Krennic (Ben Mendelsohn), y luego volvemos a verla en la celda de una prisión a la cual no sabemos cómo ni porque llegó.

También resulta indescifrable (y hasta un poco sobreactuado) Cassian Andor (interpretado por Diego Luna), cuyos orígenes solo esgrime en la línea que tiene una vez que vuelven a la nave, luego de que el padre de Jyn ha muerto. Dos personajes, uno de ellos protagonista, que tienen mucha tela para cortar y aun así quedan relegados a unos pocos hitos de su vida, sólo los importantes para la historia que están contando. El único que logra salirse del acartonado estereotipo de su personaje es, sin dudas, Ben Mendelsohn cuyo Krennic resalta y se eleva sobre el resto en una cinta de interpretaciones y personajes chatos. Mendelsohn agrega ínfimos detalles gestuales, cambios en el tono de voz, en la represión de algunos gritos cuando pierde el control, y nos permite percibir su humanidad cada vez que lo vemos interactuar con las distintas fuerzas que operan en el lugar; podemos sentir su miedo en su encuentro con Vader, ira en su charla con Tarkin, desprecio cuando se cruza con Galen Erso (Mads Mikkelsen) y, sobre el final, todo su odio depositado en Jyn. De lo mejor del film, sin dudas.

 

Entre lo peor podríamos nombrar el innecesario agregado del digitalmente restaurado Gobernador Tarkin, que estuvo en pantalla más tiempo del que hubiera debido, algunas veces en primeros planos que parecían rogar al espectador que detectara los defectos del CGI. No se entiende porque no trabajaron otro tipo de planos menos explícitos. En definitiva, y a la larga, quizás sea mejor así, porque la idea de revivir gente y hacerla actuar digitalmente me parece pésima, poco falta para volver a ver a Marlon Brandon en algún estreno semanal.

Distinto es cuando la restauración se hace con un fin meramente emocional y no interpretativo, como el gran último plano de Leia, en donde el espectador detecta fácilmente la imperfección del rostro reconstruido, pero el foco de atención, en ese momento, está en otro lado, además que Leia no hace un gran despliegue actoral, está ahí, simplemente para recordarnos que cosa es la que estamos mirando.

Y si hablamos de esa magnífica escena final, imposible no hablar de la secuencia que la precede, claramente un bonus para los amantes de la saga: Darth Vader, el señor oscuro en persona, en lo que sería uno de los mejores usos de la fuerza de todas las películas, derribando gente en un pasillo e intentando recuperar el disco con los planos que los rebeldes logran apenas escabullir. Gran toque que finaliza la cinta en un interesante clímax nostálgico.

Cómo decía al principio, si bien el guion de Rogue One tiene muchos fallos, uno de sus más grandes aciertos es el cambio de tono que se lee en los dos mensajes escondidos que la película intenta transmitir. El primero es la complejidad moral que se le imprimió, particularmente porque vemos por primera vez a un rebelde matar alguien a sangre fría, el mismo que después será enviado a “matar a Galen Erso a toda costa”. Son acciones como estas las que suelen estar asociadas al lado oscuro y que, en este caso, le dan a Rogue One una voz mucho más personal.

El segundo mensaje que podemos interpretar, es esta suerte de “necesidad de involucrarse”, que es el conflicto central que Jyn atraviesa a lo largo del metraje y lo que, en definitiva, determina su arco de desarrollo: al principio no quiere formar parte de esa guerra porque no le interesa, y sobre el final entiende que la única forma de cambiar el mundo es arremangándose e involucrándose. Mensaje que hace juego con la realidad social y política que estamos viviendo en la actualidad.

FIN SPOILERS

Para cerrar esta crítica solo me queda decir que Rogue One es una película auto suficiente que podremos disfrutar aun si no hemos visto ninguna otra de la saga, y que, a la vez, sabe recompensar a los fieles seguidores de la franquicia. Es una película de género dentro de un universo sumamente conocido, que sufre entonces la previsibilidad de su destino, pero que tiene, sin embargo, la personalidad suficiente como para expandirse en su molde y entregar un gran espectáculo, revitalizar una saga, marcar el terreno para futuros spin-off y contar una historia entretenida e interesante.

Swiss Army Man

4-stars-transparenteSwiss Army Man es de esas películas que aparecen rara vez en el cine norteamericano y la industria en general. Es tan difícil de definir, como de encasillar en un género. De hecho, voy a necesitar bastantes palabras para aproximarme a transmitir lo que la cinta es.

De cualquier forma, si el crítico tiene que ser un nexo entre el film y el espectador o si, mejor, tiene que ser un filtro para determinar que vale la pena ser visto y que no, Swiss Army Man es definitivamente una película que vale la pena ver, porque tiene la virtud de ser decididamente original.

Tendría que empezar por resumir el plot, que es tan sencillo como mentiroso: Hank (Paul Dano) está perdido en una isla desierta, a punto de ahorcarse, abrumado por la soledad más absoluta, hasta que el oleaje del océano acerca un cadáver (Daniel Radcliffe) a la orilla. A partir de eso, Hank desarrollará una relación especial con ese cadáver y, poco a poco, descubrirá que aquel cuerpo tiene propiedades tan particulares que hasta incluso podría ayudarlo a escapar de la isla y volver a casa.

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 SPOILER ALERT 

Como bien Piglia escribió en su teoría del cuento, Chejov decía que en cada cuento hay, en realidad, dos historias: la evidente, (la que nos va moviendo por la narración; la superficial que se nos muestra a las claras), y otra que se va gestando silenciosamente en el subtexto: en lo que está por debajo de lo dicho. Al final (en el último acto), si el cuento está bien resuelto, la segunda historia saldrá a la luz y descubriremos que, en realidad, el tema del cuento era ese y no el que se nos mostraba inicialmente. En Swiss Army Man, los guionistas Dan Kwan y Daniel Scheinert persiguen la ejecución de esa máxima y, si bien no diría que lo hacen a la perfección porque el final no funciona como debería (por eso hay tanta especulación sobre el final que, desde mi punto de vista, está bastante claro pero poco logrado), no deja de ser un intento sumamente loable por conseguirlo.

Con esto en mente, la película habla, entonces, de nosotros, de nuestra era y nuestra soledad contemporánea: Hank es un joven atormentado por la soledad y por una negación tácita por aceptar quien es, a punto tal que ha conseguido aislarse, material o mentalmente, en una isla desierta que, en realidad, está a pocas cuadras de la ruta, no muy lejos de la casa en donde vive la persona a la que jamás se ha animado a hablar. Y ha encontrado, en ese cadáver que ha olvidado como el mundo es y cómo vivir en él, una oportunidad para contárselo y, a la vez, él mismo redescubrirlo. Esa es la verdadera historia que estamos viendo: el  viaje físico y espiritual que Hank atraviesa para aceptarse, entender el mundo del que se ha aislado, y volver a él.

Pocos recuerdos tengo de un guión que permita entrar con tal facilidad al universo interior de un personaje tan complejo como Hank, y, a la vez, vivirlo con naturalidad tal que, en el espectador menos atento, genera desconcierto. La pregunta más formulada después del visionado ha sido: ¿Es verdad que el cadáver vuelve a la vida? ¿Todo ha pasado realmente? Es cierto, y no lo es. Quiero decir: en el universo del que somos testigos, —la isla en donde Hank se ha aislado—, es absolutamente cierto, porque esa es nuestra verdad, es la es la realidad que estamos invitados a aceptar. Fuera de la isla: no. El cadáver no es más que el cuerpo de alguien que ha saltado de un puente y que quizás nadie reclame jamás. Esa es la magia del guión, esa ambigüedad.

Y ahora sí, ya han pasado demasiadas palabras sin hablar de los pedos. Y aquí aparece otro de los factores importantes de la película: el cómo.

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Sin ningún problema podríamos catalogar el film como bizarro, porque lo es. El cadáver salva a Hank varias veces, algunas con sus flatulencias y, otras, guiándolo en la oscuridad del bosque con su pene como brújula. De hecho, antes de los créditos, Hank monta al cadáver como si fuera un jet ski, impulsado por sus pedos. Podría pensarse la inclusión de estos elementos, como la expresión más gráfica del pensamiento de Hank, que está ahogado en su propia isla de auto-represión. Swiss Army Man lleva este concepto hasta el grotesco, tanto así que incluso escuchamos al mismo protagonista decir alguna que otra vez “eso es gracioso”, en alguna de las tantas escenas en las que el flatulento cuerpo  “hace su gracia”. Esta elección de los directores es perfectamente coherente con el tono y, a su vez, le imprimen inmediatamente a la cinta la característica clásica de aquellas que no dejan indiferente. O te entregas a aquel mundo irreal y rebuscado de Hank, o te resistís y quedas afuera.

El primer punto flojo de la película está dado por lo visual. Los directores son también directores de videoclips. Y eso se nota mucho. Hay un abuso innecesario de montaje por sonido en puntos emocionalmente claves de la película: en momentos en donde el espectador tendría la posibilidad de involucrarse desde su propia experiencia, los directores en cambio, proponen una cortina musical, un slow motion, una escena exageradamente iluminada, y buscan la predisposición del espectador. Es entonces cuando no funciona, y se vuelve forzado y artificial.

Como ejemplo de esto podemos citar la escena del autobús, que es de las mejores de la película. Uno de los momentos más logrados y emocionantes, donde Hank construye y recrea una pequeña escena de su propia vida en donde él mismo es el director e intenta transmitir al cadáver cuales son los pequeños detalles por los cuales vale la pena vivir. La escena está montada como un videoclip en un momento en donde tiene sentido hacerlo, pero termina perdiendo fuerza en el conjunto, luego de haber visto más de seis escenas igualmente construidas. El recurso se vuelve previsible y mecánico.

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El final, como decíamos, tampoco funciona. Hank sale de la isla, para cerrar el arco argumental del personaje y, lo que pasa afuera, en el universo que no está bajo el control de Hank, no funciona. La película quiebra el tono, se mantiene ambivalente entre la decisión de responder las preguntas y no hacerlo. En la escena final, la sátira o el chiste en el juego de miradas y en la última flatulencia que Hank libera, tampoco funciona, no contagia, no conecta.

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FIN SPOILER

Paul Dano, como nos tiene acostumbrados, pone toda su tremenda capacidad dramática completamente al servicio del metraje, y Daniel Radcliffe cumple muy bien con un papel difícil, en donde debe ser capaz de expresar mucho, usando muy poco el cuerpo, sin poder gesticular y, por momentos, sin poder siquiera moverse.

La película, entonces, bien vale el visionado, es interesante, original, intensa, fresca y hasta, podríamos decir, poderosa.