RAW [2016]

Es cierto que, cada cierto tiempo, aparece en el mundillo del cine un título con los rumores de RAW: gente impresionable que se desmaya en las salas, críticos que se levantan y se van antes del final de la película (aunque esto es bastante común), cines que deciden entregar a los espectadores bolsas de papel madera cual avión que espera turbulencia. La verdad es que, la cinta de la realizadora francesa Julia Ducournau, persigue mucho más que el pálido efectismo que se le intenta –injustamente– adjudicar.

Escatológica e incómoda, la película relata la historia de Justine, hermana menor en una familia vegetariana y de clase media francesa. El guion está tan bien escrito, que no tardaremos en entender lo necesario: Justine está a punto de entrar en el primer día de clases de la carrera de veterinaria, carrera a la que su hermana mayor asiste y de la que, a su vez, su madre ha egresado. El mundillo de la universidad, incompresible y misterioso en sí mismo, irá develando, con sus prácticas surreales e iniciáticas, un reconocimiento de la protagonista respecto al mundo que la rodea, a la vez que significará el encuentro con su identidad. El relato acompañará a Justine en el arduo camino de la revelación y la aceptación de sus perversiones y deseos más secretos. En este sentido, no hay novedad en el tema (el adolescente en combate con su propio ser y la sociedad que lo abraza/rechaza según la circunstancia) pero sí en la forma que toma la alegoría: Justine pronto descubre que su apetito por la carne no se ciñe simplemente a la rebeldía de abandonar el vegetarianismo adoptado en el seno familiar, sino que se extiende a lo caníbal; a la carne humana.

En Raw todo es progresivo, nada se descubre de un momento a otro, sino que plantea un cuidado sistema de situaciones que el espectador irá aceptando y que, de la misma manera, lo predispondrán a aceptar las premisas que la historia necesita que se aprueben para no alejarse del marco de lo verosímil. Esta es una de las cosas que mejor hace la cinta: empujar al espectador a creer que eso que está mirando, tiene perfecta lógica y es sensato. En ningún momento pretende salir del campo del drama para saltar a géneros en donde lo sobrenatural sería más fácilmente aceptado, por el contrario, ensambla las piezas del rompecabezas de forma tal que la veracidad de lo que está sucediendo sea relevante.

En otros ámbitos, más allá del guion, la película es satisfactoria también. Con una fotografía cuidada y dedicada, entrega una buena composición de planos que, por momentos, hasta sostiene la tensión dramática de lo que hay en escena, y se anima también a jugar con los colores, algo que está muy en boga en el cine contemporáneo: mucha luz de neón combinando rojo azul y verde, según el estado emocional que atraviesen los personajes.

A su vez, las actuaciones hacen lo propio y están a la altura de la idea general que la película intenta establecer, sobre todo habría que notar a su protagonista, la joven Garance Marillier que, si bien su personaje se la pasa desorientado gran parte del film, cuando las cosas cambian, saca a relucir toda su capacidad actoral y se transforma junto con su personaje.

En pocas líneas, Raw es una película totalmente consiente de si misma, bien escrita, bien ejecutada y sin miedo a poner la cámara en lugares en donde otras preferirían no hacerlo, que transforma el drama de una adolescente, con algunas pinceladas de “horror”, en una poderosa alegoría a la definición de la identidad y las dificultades de su aceptación, contra un sistema social siempre preparado para alienarla.

 

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Dunkirk [2017]

Cada vez que Christopher Nolan dirige una nueva película, algo de revuelo se genera en el mundillo del cine. No es para menos cuando que ha desarrollado cintas icónicas como Memento, Inception, Interstellar o Batman: The Dark Knight, todas ellas importantes por una u otra razón en los últimos veinte años. Sin embargo, cuando Dunkirk se anuncia y se conoce que su marco es el de la segunda guerra mundial, una inquietud se expande rápidamente en el ambiente cinéfilo: ¿Podrá Nolan hacer algo único y original con el tema más explotado de la historia? Si bien con fallas en términos narrativos, hoy podemos asegurar que Nolan ha logrado imponer su visión y su estilo para contar una historia diferente dentro del género.

Ya un clásico en las películas del director es el manejo alternativo de la estructura narrativa; sus cintas no se caracterizan por seguir una cronología lineal, y en este sentido Dunkirk no es la excepción. Con una propuesta basada en tres líneas narrativas independientes que existen en tres momentos diferentes del tiempo y representan tres relatos autosuficientes que se encuentran en un punto, el director pondrá en pantalla tres perspectivas de un mismo evento: el escape de la ciudad sitiada de Dunkirk.

En el fabuloso opening será presentado Tommy (Fionn Whitehead), el protagonista del primero de los hilos de la historia, quien forma parte de la infantería, es decir que está en tierra, pisando el suelo de la ciudad. Esto es una semana antes. El segundo relato será, en cambio, sobre el agua, en el bote que capitanea Mr. Dawson (Mark Rylance) acompañado de sus hijos George y Peter; un día antes. En el último hilo, Tom Hardy será el piloto de un avión de combate de los aliados, que dará soporte aéreo a las tropas en tierra y agua, e intentará despejar la zona para facilitar la evacuación. Esto es una hora antes.

Técnicamente, la película es maravillosa. Las tomas aéreas que acompañan el movimiento del avión generan vértigo, claustrofobia, transmiten adrenalina. Absolutamente todo el apartado visual está construido de forma tan acertada, que no se limita a sólo reflejar una experiencia verosímil de la guerra, sino que también invita a vivirla. Aquí la importancia de ir a ver esta película a la mejor pantalla cine que sea posible.

Pero no todo es maravillas en Dunkirk. Hay dos grandes ejes en los que la cinta falla.

El más resonante es el del sonido. La película refleja una clara intención del director por distinguirse dentro del género de guerra, y una de sus búsquedas más evidentes es la de la austeridad absoluta en materia de diálogo: son los silencios los que persiguen de manera permanente, la construcción de la tensión de la historia. Sobre estos silencios, aturdidos por el constante rumor de la batalla con disparos que van y vienen, y aviones que rugen en el cielo, una molesta banda de sonido acompañará todas y cada una de las escenas, distrayéndonos del clima que la puesta en escena ha desarrollado, y, al mismo tiempo, intentará dictar sobre las emociones de la audiencia. Este tipo de manipulaciones, típicas de un blockbuster, desconectan de la originalidad del relato. Extender la austeridad a la cortina musical hubiese sido, quizás, un acierto.

El otro aspecto en donde la película falla es en el montaje, siendo constantemente anticlimático. Quizás esto se deba a la naturaleza de tres líneas narrativas tan disímiles entre sí, pero lo cierto es que, cada vez que una escena logra subir la tensión e involucrar al espectador en la crudeza del relato, el corte se produce y lo arroja a otra escena de, generalmente, diferente intensidad, cuyo clímax aun es necesario construir. De modo que el público no tiene otra opción más que aceptar la necesidad de subir y bajar emocionalmente, en buena parte del segundo acto.

 

Gran expectativa había alrededor de Dunkirk —película que vale la pena verse en el cine por representar una experiencia única, cruda y conmovedora—, y finalmente Nolan demuestra una vez más el acabado manejo que hace del lenguaje cinematográfico y de los recursos técnicos contemporáneos. Sin embargo, aun cuando el director sea quien quizás mejor uso haga de esta época de grandes pantallas, cuando el ruido metálico de las balas se haya extinguido, y el zumbido de las bombas se haya apagado, lejos estará Dunkirk de la obra maestra que muchos pretenden que sea.

Okja [2017]

La nueva del surcoreano Joon-ho Bong muy probablemente sea la película más nombrada de los últimos meses, no necesariamente por su contenido sino por la caldeada discusión ideológica desatada entre Cannes, —en donde se estrenó por primera vez en mayo de este año—y Netflix,la plataforma que la produjo y actualmente la distribuye. El problema de la distribución de las películas no es de ninguna manera nuevo; al contrario: es materia pendiente de la cual se habla poco.

Pero más allá del debate –que duró todo el festival—de si Okja podía, o no, competir en Cannes y si, como se puso en duda desde Francia, es cine o no, la cinta tiene mucho para decir por sí misma.

Aquellos que hayan visto Snowpiercer, la anterior del surcoreano, o The Host (su versión personal del famoso Godzilla), tendrán la ventaja de una mayor predisposición a aceptar las distopías que el director/escritor propone, y aceptarán con facilidad las versiones del mundo que él propone.

En este caso, como en toda buena distopía, Okja toma la forma de una sutil —y por momentos no tanto—crítica al estado de las cosas y ofrece una mirada ácida al modelo actual de producción y consumo de carne, a los alimentos genéticamente modificados, al marketing de posicionamiento de marca de las grandes corporaciones y a la manera en la cual la información llega, manipulada, masticada y digerible, al resto de la gente. La premisa: una compañía multinacional sugiere haber encontrado la manera de terminar con el hambre mundial, y desarrolla un super cerdo, modificado genéticamente, que se podrá criar en diversos lugares del mundo bajo diferentes condiciones, y dará una gran cantidad de carne, a bajo costo. Para que el público acepte y compre la nueva carne del super cerdo, la empresa organiza un concurso y un festival, para elegir el mejor cerdo, de los primeros diez ejemplares.

 

Para entregar tan ambicioso mensaje, Joon-ho Bong se vale no sólo de un argumento sólido y de interesantes puntos de giro que llevan la historia siempre hacia adelante sino —y sobre todo—, de personajes sumamente logrados, cada uno de ellos lleno de detalles, gestos, modos de hablar, de mover el cuerpo y las manos, muletillas, etc. Siempre jugando con el lenguaje de la comedia, los personajes por momentos parecen caricaturas de sí mismos, y en otros, se sienten reales, con motivaciones verosímiles y preocupaciones creíbles.

A través de estos personajes tan sugestivos y bien construidos, el surcoreano manipula el relato para inyectar algún tipo de empatía por prácticamente todos ellos, incluso aquellos moralmente repudiables.

Uno de los desafíos de la cinta era darle credibilidad y dimensión de animal a Okja, el cerdo protagonista. En los primeros minutos la pregunta es inevitable: ¿conseguirá el director hacernos creer que la criatura animada es real en su propio universo, y que es, también, capaz de transmitir emociones parecidas a las de una mascota? Y la respuesta es que sí, desde el guion habrá una construcción precisa en torno a los sentimientos que el animal despierta para que, llegado el momento, ese vínculo emocional de sus frutos en términos narrativos.

La película funciona porque, además,  está bien interpretada por dos enormes actores: la genial Tilda Swinton que nunca defrauda, haciendo de Lucy Mirando, la cabeza de la compañía; Jake Gyllenhaal como el showman amante de los animales, demostrando que es uno de los mejores actores del momento, y el siempre consistente Paul Dano representando al lider de un grupo de proteccionistas.

Okja es una película que se toma en serio y que sabe moverse entre la acción, la sátira, y el drama. Tiene la virtud de tener el buen ritmo de una película que entretiene y, a la vez, esconder una historia fuerte y con sustancia en la que, también, se lee una analogía a nuestro sistema productivo y de consumo, sumado a un esbozo de premonición respecto de hasta donde somos capaces de avalar el corrimiento de lo moral.

 

Julieta [2017]

Hacía tres años que Almodóvar no estrenaba película y, considerando que ésta última había sido la intrascendente “Los amantes pasajeros”, podríamos decir que, desde “la piel que habito”, el español no entregaba uno de los importantes dramas a los que nos tiene tan acostumbrados.

En el caso de Julieta, su nuevo film, Almodóvar se asegura una historia vibrante y multidimensional al comprar los derechos de tres cuentos de “Runaway” (Escapada), la antología Alice Munro, Premio Nobel de Literatura en 2013. Dichos relatos —respectivamente: “Chance”, “Soon” y “Silence”—, exploran la vida de Julieta en tres importantes etapas de su vida, marcados por tres sucesos que terminan por determinarla.

Con este precedente y con una escritora de esa talla por detrás, parecía difícil que la cinta decepcionara narrativamente y, sin embargo, termina por hacerlo al no ser capaz de recrear uno de los aspectos más importantes de la prosa de Munro: la natural fluidez en el ritmo del relato.

Almodóvar decide situar la historia en el presente, con una Julieta adulta que contará su vida en la forma de un gran flashback, y cada uno de los grandes giros del plot principal —especialmente el primero—, se sentirán algo forzados o fuera del tono adecuado. Una probable causa sea, justamente, el tono que la película maneja, por momentos caricaturesco y con algunas similitudes a cierto cine de Wes Anderson. En algunos pasajes, Julieta revisita su propio pasado como si estuviese leyéndole a su hija un libro de cuentos, lo cual no siempre funciona dentro de la narración, y vuelve difíciles de convencer, o menos verosímiles, ciertos sucesos que deberían serlo. Sucede tan seguido esta contradicción entre lo que se está contando y cómo se lo cuenta, que después de la primera hora puede, incluso, molestar.

Desde el punto de vista actoral, el metraje es irregular. Si bien, por momentos, las Julietas (Emma Suárez, Adriana Ugarte) son convincentes y logran transmitir lo que la historia exige de ellas, en escenas claves—conforme el guion evoluciona—, que funcionan como punto de inflexión en la vida de la protagonista y en los cuales —intuimos— algo cambiará para ella, ninguna de las dos actrices principales alcanza esa “transferencia emocional” que todo arte narrativo necesita para poder funcionar. Estos eventos se perciben inorgánicos y artificiales desde la interpretación, pero también desde la decisión del director respecto a donde poner la cámara, que falla en conseguir el efecto que busca en, al menos, dos ocasiones que acaban por ser anticlimáticas, incluyendo una muy cerca del final.

El punto más alto de la película es, sin duda, su apartado visual, que es estético e impecable. Cada uno de los planos (todos y cada uno), tiene una cuidada composición, colorida y vistosa, plagada detalles a los cuales el cine del Almodóvar nos tiene acostumbrados, pero no menos sorprendidos. La puesta en escena es maravillosa y disfrutable, con gran precisión respecto a la carga cromática y los estados de ánimo que con ella se busca transmitir. Gran responsabilidad en esto tiene, seguramente, Antxón Gómez, quien ha sido director artístico en films de Almodovar otras ocasiones (“Todo sobre mi madre”, “hable con ella” y “la piel que habito”), cuya mano y personal estilo se aprecia con claridad, también en esta película.

Julieta es un film entretenido y disfrutable, con muchas fallas narrativas pero una gran potencia visual. Recomendable para aquellos que busquen pasar el rato con una historia entretenida; para nada recomendable para quienes hayan leído los cuentos de Munro y esperen ver una fiel adaptación en pantalla.

 

Victoria [2015]

El subtítulo de la portada dice: una ciudad, una noche, una toma. Pero, a decir verdad, Victoria —la película del alemán Sebastian Schipper— es mucho más que eso.

Disponible actualmente en Netflix, Victoria muestra en tiempo real como una joven española conoce en una disco a un grupo de locales, y sale con ellos a experimentar la noche de Berlín.

La película es un plano secuencia, es decir, está filmada en una sola toma, lo cual es lo suficientemente auto explicativo como para reconocer la destreza con la que fue realizada, aunque, en este caso, lo importante es decir que el director no utiliza este recurso como indicador de capacidad técnica, sino, por el contrario, para lograr un efecto muy específico: volver invisible a la cámara.

En cine, el narrador no es un personaje más de la historia como en la literatura, en donde determina el punto de vista y, a través de este, construye la doble lectura que todo buen relato debe tener; sin embargo, en el lenguaje cinematográfico, el rol activo de la cámara representa en sí mismo una forma arbitraria de mostrar, lo cual es equivalente a decir que simboliza la decisión estética del autor por poner los ojos del espectador sobre determinada cosa y ocultar —u obviar—algunas otras. En términos visuales, éste es el narrador.

El efecto que persigue Schipper con esta forma de mostrar, es ubicar al espectador en el lugar intimista, casi de primera persona, en donde la cámara se vuelve uno más dentro de ese grupo de personas que se mueven, totalmente orgánicas, a través de las calles berlineses. Y con este movimiento coreográfico de la cámara y los actores consigue, paradójicamente, hacerla invisible de modo tal, que el público no tiene la necesidad de entrar en la historia, sino que ésta lo arrastra sin tregua.

Pero, como siempre, nada de esto funcionaría, si no fuese respaldado por una narración coherente y cohesiva. Hay, en Victoria, una tensión inherente en todas las decisiones que son tomadas y un juego con el prejuicio del espectador, que manipulará de manera directa sus posibilidades de anticiparse a lo que se viene. Para lograr esto, los personajes se desarrollan con mucha paciencia sobre una base estereotipada de roles sociales: hay una joven mujer que acepta, ni bien la cinta comienza, salir del boliche para ser acompañada por cuatro jóvenes hombres cuyas intenciones desconocemos. Es un suspenso natural, desprovisto de todo tipo de artificio visual o narrativo: se propone un punto de partida, y el resto se completa, en su totalidad, en la cabeza del espectador con sus propias expectativas o temores.

Si bien es cierto que, cuando los minutos avancen, aparecerán algunos giros de guion que, podríamos llamar, “inocentes”, de ninguna forma se podrá decir que estos han sido excusas narrativas. Todos responden a la lógica de los personajes construidos desde el primer minuto; incluso aquellos que resuelvan el conflicto principal.

Hay en Victoria un buen balance de la carga dramática de los personajes que responde, esencialmente, a la naturalidad del plot y a la complejidad de los personajes, pero también al interesante trabajo de los actores, sobre todo el de Laia Costa (Victoria), primera extranjera en ganar el premio Lola, uno de los más prestigiosos que entrega la Academia Alemana de Cine. No será una sorpresa agregar que gran parte de los diálogos fueron improvisados.

Victoria consigue, gracias a la suma de: decisión narrativa de puesta de cámara, desarrollo de personajes, interpretación y una historia convincente, construir una película intensa, novedosa, y eficaz, que funciona debido al grado de verosimilitud que la unión de sus factores alcanza. Hay que verla.

The Invitation [2015]

Antes de ver la película, lo que más me llamó la atención no fue el plot principal, sino una cita del Film School Rejects, que —ahora entiendo— la resume a la perfección: “Un balance casi perfecto entre suspenso y paranoia”.

La premisa de The Invitation (disponible en Netflix) no es nueva: un grupo de amigos se reúne para cenar, después de muchos años de no verse, y toda la acción se desarrollará en la casa en donde se congregan. El desenlace del conflicto principal y los giros argumentales, tampoco son novedosos, pero lo que destaca en este caso, es el excelso dominio de la técnica narrativa para contar la historia. De principio a fin, el espectador será manipulado sin tregua, y experimentará la feroz desconfianza de Will (Logan Marshall-Green), cuyo pasado y motivaciones, serán desplegados con suma paciencia, y entregados en dosis meticulosamente proporcionadas.

En cualquier thriller que pretenda usar el suspenso como recurso primordial, hay un elemento narrativo que se vuelve indispensable y del cual depende que el relato funcione o no: el punto de vista. Y si hay algo que la directora Karyn Kusama entiende cómo usar, es el punto de vista. A través de Will, director y guionistas, deciden qué información revelar y qué información ocultar, pero lo importante es que esto sucede con total naturalidad dentro de ese universo ficcional, y no como aparatosas excusas para hacer avanzar la narración. En este sentido, la cinta se mueve con gran soltura y convicción, arrastrándonos en su doble juego de paranoia y tensión.

Otra de las cosas que la película hace realmente bien, es respetar a raja tabla el implícito pacto que, la misma cinta, obliga al espectador a aceptar en la introducción. Esto no pasa tan seguido como debería, y sucede con frecuencia que, lo que había empezado como un thriller de suspenso acaba por convertirse en un slasher film, o (en el peor de los casos), en un trillado metraje de acción. The invitation, en cambio, ha decidido desde el principio que tipo de película quiere ser, y lo respeta hasta el último minuto, en donde el desenlace demuestra la gran madurez del guion.

Desde el punto de vista visual, la elección de los planos es estéticamente interesante y ponen de manifiesto la personalidad a la que la cinta aspira, sobre todo en algunas elipsis espaciales, o ciertas transiciones que podrían haber funcionado con planos básicos, como por ejemplo cuando el grupo sube, en masa, las escaleras para pasar por primera vez al comedor. Todas las decisiones de cámara, ya sea en angulación o en tipo de plano, encajan armónicamente en la construcción de la atmosfera que la historia necesita, sin ostentar la pretensión de otras películas de estas características. Aquí todo juega, de manera exclusiva, en favor del relato. No distrae, sino que más bien complementa.

Lo mismo se puede decir del sonido, austero pero efectivo, que no requiere de exuberantes despliegues técnicos, sino, tan solo, de acompañar la ambientación que, narración y planos, ya están edificando. Y así lo hace.

El último de los factores que permite a esta película independiente funcionar como un buen ejercicio de suspenso, es la correcta interpretación de los actores. Si bien John Carroll Lynch y Michiel Huisman sobresalen, en general, todos aportan verosimilitud y se ciñen a los perfiles que representan, enriqueciendo la atmósfera y cargándola del realismo que necesita.


En definitiva, The Invitation es uno de esos raros ejemplos de película independiente con amplio dominio del lenguaje cinematográfico. Para los amantes del género, es una oportunidad interesante de disfrutar de una cinta capaz de ir a las fuentes del suspenso sin desilusionar en su conclusión; y para los que no, será una buena excusa para acercarse a una cruda demostración de éste.

Hay que verla.

The Discovery [2017]

Una de las saludables tendencias más recientes de Netflix, ha sido la de incorporar a su servicio de streaming, películas independientes aparecidas en festivales de cine que, de otra manera, son muy difíciles de conseguir. El sistema de distribución es tan complejo y voraz, que, en la gran mayoría de los casos, nos quedamos sin ver películas que no son adquiridas por las grandes distribuidoras internacionales. The Discovery es una de estas apuestas de la plataforma, por el cine independiente norteamericano, aunque —ya veremos—, no esté a la altura de las circunstancias.

Ya desde la introducción, las elecciones del film resultan fallidas: en cuanto abre la cinta, Thomas (Robert Redford) será entrevistado por Mary Steenburgen (quién aparecerá aquí por única vez, sólo como excusa para explicar de inmediato lo que, aparentemente, necesitamos saber cuánto antes), y allí seremos introducidos, con todo detalle, al descubrimiento: Thomas ha sido capaz de asegurar —utilizando el método científico— que existe “algo” después de la muerte. También aprenderemos en esa entrevista (de no más de cinco minutos), las consecuencias del descubrimiento y el estado actual del mundo, a partir de éste. Mientras la premisa es interesante y atrapa al espectador, el modo que utilizan de contarla, es mecánico: dos personas describiendo con palabras algo que bien podría ser mostrado, eliminando de esta manera el potencial suspenso de permitir al espectador experimentar esa realidad. En cambio, Thomas y la entrevistadora ponen sobre la mesa la causa y, además, las consecuencias de ese futuro, sin otorgar al público, el tiempo suficiente para procesar, al menos, la idea principal, para después sorprenderlo con su consecuencia. La película comete este tipo de errores en casi todos los giros de guion, rompiendo uno de los preceptos básicos de la narrativa: no describas lo que, mejor, puedes mostrar.

En este mismo sentido, la cinta cae de manera constante, en fallas comunes de guion: personajes que se encuentran de casualidad en los mismos lugares, dos personas dicen algo sobre alguien que, convenientemente, lo escucha porque justo pasaba por ahí, personajes con motivaciones poco claras —caso del protagonista Will, que no se entiende lo que realmente busca—, forzados clímax emocionales que no funcionan por no haber logrado un efectivo interés en los personajes, subplots artificiales que —cuando se resuelven— , son subestimados, incluso, por los  mismos partícipes  y, además, la necesidad de la cual el libro parece no poder escapar: explicar todo el tiempo con palabras, en lugar de utilizar imágenes. Eso resulta por no convencer en la mayoría de los casos.

No obstante, hay un elemento clave en el que la película falla, más importante que todo lo enumerado; algo que es crucial evitar en cualquier historia, sobre todo, en las de ciencia ficción: el reduccionismo absoluto. En el universo ficcional imaginado para la película hay dos premisas: primero, que está probada la vida después de la muerte, y segundo, que esto ha desencadenado una imparable ola de suicidios. La gente no quiere existir más en esta vida, porque la consideran innecesaria y dolorosa. Ese es el punto de partida, lo que aprendemos en los primeros cinco minutos, y no podemos discutir. Sin embargo, conforme los minutos de metraje avanzan, el relato jamás ahonda en otro tipo de respuestas al descubrimiento ni, mucho menos, en otro tipo de consecuencias. Este factor, quiebra por completo la potencial verosimilitud de esa ficción, y la vuelve increíble, lo cual no sería un problema si la cinta no hubiese buscado, desde el minuto uno, ser tomada en serio. Y aquí es en donde ese reduccionismo dramático, que deja de lado la gran cantidad de posibles aristas que la reacción humana podría tener respecto a un descubrimiento como éste, pone en evidencia que la película, planteada en la introducción como una distopía, no es capaz de mantenerse dentro del concepto, y todas las intenciones por devolverla a ese camino, se ven forzadas.

Previsiblemente en un guion tan fallido, el desenlace del conflicto principal no funciona, sin que eso sea, ya a esa altura de la película, una sorpresa para nadie. Y, si muchas palabras después, no se ha dicho nada sobre las actuaciones es porque, en definitiva, han sido poco relevantes. Por momentos parece que ni ellos mismos están convencidos de lo que están contando, especialmente Jason Segel que personifica al protagonista Will, con quien es bastante difícil conectar.

Por todo lo dicho, The Discovery, una de las más recientes apuestas de Netflix por el cine independiente norteamericano, puede entenderse también como una crónica de lo que sucede, cuando no se sabe bien qué hacer con una buena idea.

Tallulah [2016]

Decir que Sian Heder, escritora y directora de Tallulah, fue primero escritora de las tres primeras temporadas de Orange is The New Black, dará una idea aproximada de lo que podemos esperar de este film independiente disponible en Netflix desde Julio del año pasado.

Con un buen ritmo y tono, la película presenta la historia de cuatro mujeres cuyas vidas se cruzan por la razón menos convencional. La protagonista Tallulah, interpretada por Ellen Page, es una joven que pretende estar al costado del sistema, viviendo en la misma van con la que recorre el país, y consiguiendo el dinero con el que apenas puede sobrevivir, principalmente de hurtos o pequeñas estafas. Tallulah comparte la aventura con su novio Nico (Evan Jonigkeit), que está un poco cansado de la vida que llevan y quiere volver a ver a su madre, Margo (Allison Janney), a quién no ve hace dos años. Margo es, por su parte, una mujer solitaria a quien tanto su marido como su hijo han abandonado. El grupo de mujeres se verá completo con Carolyn (Tammy Blanchard)—madre reciente que, sin embargo, solo está preocupada por la posibilidad de que su marido la abandone—y su pequeña hija Madison de apenas un año.

El relato explorará en profundidad la historia de cada una de las mujeres y expondrá, breve pero efectivamente, quiénes son y qué cosas las llevaron a ser esas que son.  En última instancia, el interés de la película, podría decirse, reside en la incansable búsqueda de propósito de tres mujeres atravesadas por diferentes tipos de soledad, vacío y frustración. La palabra familia también resonará mucho en una cinta que indaga con sutileza la profundidad de las constituciones familiares y como estas moldean el carácter individual de las personas no sólo en las etapas iniciales de la vida, sino también en la edad adulta cuando la persecución de ese ideal que representa el formar una familia se complejiza. Las tres protagonistas recorren procesos disímiles que terminan por desembocar en inevitables puntos de contacto que funcionan como espejos en donde se ven reflejadas de una forma u otra.

El problema de mucho cine contemporáneo —independiente o no—, suele aparecer a la hora de construir personajes verosímiles, algo que resulta totalmente esencial: si no puedo creer que aquel personaje existe en su propio universo ficticio, no puedo identificar sus emociones y, por consiguiente, pierdo el interés en su historia. Esto es especialmente importante en dramas como Tallulah que persiguen las virtudes de las historias mínimas, con el objetivo de explotar el poder simbólico que la propia realidad tiene cuando la apreciamos desde afuera. Es decir, si logramos identificar lo que estamos mirando como una extensión del propio mundo que vivimos, entonces quizás podamos extrapolar lo que sucede en la pantalla para traducirlo en nuestras propias preguntas existenciales. Esto es algo que la película consigue con gran acierto y, lo que es aún más notable, sin ningún esfuerzo: en donde otros dramas acosan los sentidos del espectador para forzarlo a creer que lo que está mirando es transferible a la realidad, Tallulah propone, sin ninguna pretensión, y se enfoca en los detalles.

La película, como ya es posible deducir, presenta, un certero retrato de cuatro mujeres contemporáneas en diferentes fases de su vida, evitando los forzados estereotipos mil veces vistos, y ofreciendo en cambio frescos y sinceros puntos de vista para ellas.

Habiendo dicho esto, es crucial también agregar que el film tiene sus limitaciones (de las cuales se muestra plenamente consciente), y no puede evitar caer en ciertos lugares comunes, así como en determinadas respuestas que resultan menos convincentes que otras. De todas maneras, en general, es bastante correcto en cuanto a la línea narrativa y su correspondencia con la realidad. Ese es, de nuevo, su mayor fortaleza.  Hay una buena resolución del conflicto principal, hay un buen manejo de la tensión previa al desenlace y hay un acierto en cuanto a qué cosas elige mostrar y qué cosas no, en los últimos minutos de la película, lo cual reviste su mensaje inherente, de delicadeza y sutilidad, a la vez que lo hace funcionar.

En resumen, una buena opción para elegir en Netflix, independiente, bien escrita, discretamente filmada, austera y efectiva. Si bien no necesaria, definitivamente, recomendable para ver.

Lion [2016]

Si quisiéramos definirla en pocas palabras, podríamos decir que Lion es dos películas en una. Y en general, al caracterizar una cinta de esta forma, suele implicarse de manera natural, una suerte de quiebre entre las historias que, en el mejor de los casos, será justificado sobre el final o en el mensaje subyacente de la narración. En Lion la separación es tan concreta y material como su punto de contacto, que es el del propio protagonista de la historia y, sin embargo, por momentos las dos películas parecen no poder unirse en tono y potencial empático.

Basada en el libro autobiográfico A Long Way Home del verdadero protagonista, Saroo Brierley, la película contará dos historias en una.

Por un lado, tenemos el relato del pequeño Saroo, un niño seis años en una pequeña ciudad de India. Cuando conocemos a Saroo lo hacemos a través de su historia en las calles de India, buscándose la vida junto a su hermano Guddu. Ambos dos, de clase visiblemente baja, hacen lo posible para sobrevivir en una realidad en donde su humilde madre, apenas si puede proveerles el techo que necesitan. No mucho después, Guddu y Saroo emprenderán una salida nocturna a Calcuta con la idea de ganar algunas pocas rupias de más. El pequeño protagonista, cayendo del sueño, decide recostarse en uno de los bancos de la estación de tren, ni bien llegados al lugar, y Guddu promete que volverá a buscarlo. Pero eso nunca pasa, y cuando Saroo abre nuevamente sus ojos, se encuentra sólo en la estación y descubre que su hermano no ha regresado de su excursión. Desconcertado saldrá a buscarlo, con la mala suerte de caer en el vagón vacío de un tren que inmediatamente cierra sus puertas, comienza a andar y lo llevará a recorrer 1600 km hasta otra localidad de India, lugar desconocido para el niño, en donde, incluso, hablan otro idioma. Desde entonces, Saroo se dará por perdido, y su travesía como un niño de la calle, con las terribles injusticias que deberá sufrir y atestiguar, llenará la pantalla.

Por otro lado, y después de eso, la historia del adulto Saroo será puesta en escena. Dev Patel encarnará al protagonista en una versión mucho más occidental de la vida del niño, antes adoptado por una familia australiana (Nicole Kidman y David Wenham), y a estas alturas, completamente adaptado a esa vida, y mudado a Melbourne, listo para estudiar una carrera universitaria. Es entonces cuando lo borroso de sus orígenes y su identidad hace tambalear su presente, y Saroo decide emprender el arduo camino de rastrear sus raíces y encontrar a su madre y su hermano, 25 años después.

En este sentido, las bases sobre las cuales la película se funda es el impacto emocional de la historia. No hay sorpresas en un guion que es lineal porque, en principio, no son necesarias. El espectador encuentra suspenso en el relato, más por la necesidad de satisfacer su curiosidad respecto al desenlace de la travesía, que por recursos narrativos. Entonces, una vez puestas las cartas sobre la mesa y con una historia que de alguna manera sospechamos a donde nos va a llevar, será de suma importancia que los actores puedan entregar interpretaciones verosímiles, potentes, y vibrantes; especialmente porque ese es el requisito principal del metraje. Respecto a esto, Dev Patel da la impresión de no estar a la altura, y para decirlo me sirvo como ejemplo de la gigantesca Nicole Kidman —madre adoptiva de Saroo—, quien logar llenar cada cuadro en donde aparece, con la inmensa variedad de dimensiones que su personaje representa. Cada vez que Patel comparte escena con ella, —sobre todo las importantes a nivel narrativo en donde cierta información es revelada—, su interpretación parece ser más sólida que cuando está sólo o con Rooney Mara (Lucy, su novia). Éste factor será determinante, sobre todo en la última media hora de película.

Fotográficamente el film es homogéneo y acompaña la narración. Hay muchos planos generales y muchos planos generales cenitales “hitckcockeanos”, que aislarán por momento al personaje y nos transmitirán su soledad. Esto pasa mucho en la historia del pequeño Saroo.

En conclusión, Lion es una buena película para ver en familia, basada en una historia real (lo cual recrudece la fuerza del mensaje), una mirada occidental sobre la realidad de India (con todo lo que eso implica, respecto a los estereotipos que se insertan), visualmente muy cuidada, y movilizadora en cuanto a la reflexión sobre el mundo en el que vivimos.

True Grit [2010]

Aún cuando, a simple vista, True Grit no parece ser una clásica película de los Cohen, su inconfundible presencia se respira por todos los rincones del film. Y si bien sería difícil valorarla como una de las mejores de su obra, son justamente estos detalles característicos de los hermanos los que la elevan por encima de la media. No hay que olvidar que este film, remake del original de 1969 basado en el libro homónimo de Charles Portis, es puro cine de género y, dentro de este marco, acata todas las reglas argumentales y narrativas que un Western  clásico debe tener, incluyendo una trama más bien lineal, conducida exclusivamente por los personajes y sus travesías, en general más concretas que metafóricas. En este sentido, la película triunfa indiscutiblemente.

Uno de los detalles más notorios en todas las cintas de los Cohen, es la gran importancia que otorgan al lenguaje, y lo versátiles que son sus diálogos y voces narradoras. True Grit no es la excepción, y eso será palpable ya desde el primer plano, cuando la voz de la dulce Mattie Ross nos introduzca a un estilizado inglés del siglo XVIII que, por otra parte, sonará absolutamente auténtico. Pero el trabajo sobre el lenguaje no tendría el efecto que tiene, sino fuese por, quizás, la mejor de las virtudes de los hermanos Cohen: su magnífica capacidad de crear personajes verosímiles, multidimensionales y complejos.

En este caso, Jeff Bridges tiene la responsabilidad de ponerse en la piel de Rooster Cogburn, alguna vez interpretado por el legendario John Wayne, lo cual consigue entregando, con su particular impronta, una muy personal y disfrutable actuación. Luego, la fantástica y hasta entonces desconocida Hailee Steinfeld, personifica a la protagonista Mattie Ross con un desempeño formidable, demostrando gran soltura y solvencia, sobre todo a la hora de hacerse cargo de los muchos minutos que tiene sola en pantalla, así como de las extensas líneas de diálogo que debe entregar. Ella es, definitivamente, la gran revelación de la cinta con su carácter fuerte y obstinado, y su notable presencia en escena, capaz de ponerse, sin titubeos, a la par de dos actores de renombre como Jeff Bridges y Matt Damon. La terna principal se completa, entonces, con éste último haciendo del texano LaBoeuf quien, a mi entender, es el único con un nivel un poco más irregular que el resto, principalmente desde el lenguaje no verbal, una de las facetas que suele ser la más trabajada por los directores.

Los personajes secundarios, aun cuando tienen pocos minutos en pantalla, son vibrantes y enérgicos, tan profundos y complejos como los protagonistas. Por citar a los dos más importantes: Tom Chaney (Josh Brolin) y Lucky Ned Pepper (Barry Pepper),                que aparecen en pantalla no más de media hora y sin embargo se sienten tan reales como si hubiesen tenido el mismo tiempo de construcción que, por ejemplo, Cogburn.

Como ya es común en toda obra de los directores, la película es visualmente hermosa. El histórico Roger Deakins es, una vez más, quien se hace cargo de la cinematografía de True Grit, y eso se nota. De principio a fin el metraje está signado por la sutilidad en composición y transiciones, una iluminación precisa pero sobre todo informativa, acompañando el tono de las escenas con la atmosfera necesaria. También sobresale en el film la composición ya clásica de los Cohen, con sus planos y contra planos característicos, sus planos generales después de los medios (especialmente en interiores) y los maravillosos planos generales del desierto que todo gran Western debe, necesariamente, contener.

Sea el género que sea el que los hermanos trabajen, la comedia siempre estará presente. En este caso atraviesa las secuencias más dramáticas de la película, confiriéndole un toque climático personal, y hasta el conflicto general será resuelto de la manera, si se quiere, menos tradicional.

Todos estos son factores más que suficientes para justificar el visionado de una película que, en un término general responde más bien a un mero entretenimiento enmarcado en la forma del cine de género con la marca única de los Cohen, pero que también, en un sentido más simbólico, se puede leer como una interpretación acerca de la justicia y, como se cita en el propio metraje, de esa eterna discusión alrededor del peso de la justicia cuando un acto es reprobable en sí mismo, respecto a cuándo es reprobable solo acorde a nuestras leyes y moral.

Sully

Desde el primer segundo  , sobre el fundido negro de los créditos iniciales, podremos escuchar el sonido de las turbinas del avión surcando el cielo. Esa será la presentación del capitán Sully y su copiloto Jeff Skiles, ambos dentro de la cabina del avión en lo que, suponemos, es el día del accidente.

Sully es, lo que podríamos llamar, una clásica película de Clint Eastwood. No sólo por el tema, sin dudas uno de los más recurrentes en sus últimas producciones en donde ha demostrado una predilección por las biografías, sino también por la forma en la cual la historia es contada, y por ciertos elementos esparcidos a lo largo del relato.

En su etapa más reciente, podemos identificar algunas otras cintas del estilo, tales como Invictus, J. Edgar o la fatídica  American Sniper en donde Eastwood toma un cierto modelo de “héroe” y lo plasma en pantalla bajo estándares puramente norteamericanos, con planos grandilocuentes que magnifiquen la figura, acompañados por una banda de sonido acorde y alguna que otra bandera flameando al cielo. En este sentido, Sully escapa un poco de esa vanidad, y mueve el foco a la circunstancia que el piloto se ve obligado a afrontar, después de su acto de heroísmo.

Uno de los sellos de Clint Eastwood y, me animaría a decir, una de las razones por las cuales sus biografías funcionan y resultan atractivas más allá de la sensación que nos provoque la personalidad retratada, es la inteligente construcción del suspenso que se genera alrededor de los detalles en sus guiones. Es decir, hay un eficaz reordenamiento de los eventos sucedidos en la vida del protagonista que, aun cuando posiblemente no responda a una estricta verdad, permite traducir la historia, a una forma narrativa mucho más seductora para el espectador. En Sully, esto es claro: el hito más importante en la vida del piloto es el accidente en pleno vuelo, en el cual, habiendo perdido ambas turbinas, logra aterrizar el avión sobre el río Hudson, salvando así a todos los pasajeros a bordo. Esta escena, sin embargo, pertenece al fuera del campo narrativo de la primera hora, porque cuando conocemos a Sully, todo esto ya ha ocurrido y sólo obtenemos pequeños indicios en sueños y parciales recuerdos del protagonista; no obstante el foco, está puesto en la investigación que la compañía aérea ha iniciado, para revisar si la decisión que el hombre tomó fue la correcta o si, por el contrario, él mismo puso en peligro a todos sus pasajeros.

Otro de los sellos del director, pero esta vez uno menos grato, es la cantidad de personajes secundarios sobreactuados a los que expone en pantalla más tiempo del necesario, con el único objetivo de fabricarles la oportunidad de que disparen líneas altisonantes del estilo: “nadie muere hoy” (dicha por un secundario que ayuda a los pasajeros del avión a subir a uno de los barcos). Hay un exceso de secuencias de este tipo.

Por otro lado, hay que reconocer el buen trabajo de Tom Hanks de permanecer invisible en la película. Es decir, con personalidades de renombre como él, suele ser difícil ver al personaje por sobre el actor, algo que no pasa en Sully, en donde, después de la primera media hora ya no veremos a Tom Hanks, sino a Chesley Sullenberger, el piloto del avión.

En líneas generales Sully es una película disfrutable, con un relato bien contado sobre una vibrante historia real, con una perspicaz dosificación de hechos e información, que favorecen a la narración y que, además, representa la vuelta a escena de un buen director luego de la controversial America Sniper (una  propaganda política disfrazada de película), pero esta vez con un personaje mucho  más amigable lo cual es, al menos, una buena noticia.