Genius

Genius, la primera incursión dirigiendo cine, del actor y director de teatro británico Michael Grandage, es un interesante drama biográfico sobre un específico momento en la vida de Max Perkins, editor de libros en Scribner’s, famoso por descubrir a algunos de los más grandes autores de la literatura norteamericana, como Hemingway y Fitzgerald.

El guion es una adaptación del libro “Max Perkins: Editor of Genius“ de A. Scott Berg, el cual transcurre en el período en que Perkins conoce a quien luego se convertiría en otro de sus grandes autores revelados: Thomas Wolfe.

En la secuencia inicial de la película, Thomas Wolfe, interpretado por Jude Law, decide asistir a la cita pactada con Max Perkins (Colin Firth) con absoluto escepticismo, ya acostumbrado al habitual rechazo de las casas editoriales por considerar tu trabajo, entre otras cosas, demasiado extenso. Ya en aquella primera escena descubriremos el particular carácter que Thomas Wolfe parece ser: verborrágico, atolondrado, impulsivo, grandilocuente y, a todas luces, excéntrico. Como contrapartida, la personalidad de Max Perkins da la impresión de ser su completa antítesis al mostrarse como un hombre sosegado, de palabra medida, emoción centrada y ojo observador. Ambos dos representan a la perfección el estereotipo que se espera de ellos: el escritor obsesivo y el riguroso editor que pulirá su prosa. Esta presentación de personajes en la escena inicial es tan sencilla como efectiva, porque sin ningún tipo de preámbulo o construcción pomposa, en menos de cinco minutos seremos capaces de reconocer fehacientemente quienes son los protagonistas y que rol van a jugar en el relato. Además, la introducción se desarrolla en la oficina de Perkins, que funcionará en el resto del film, como el centro del universo que conforman escritor y editor, sirviendo como punto de movimiento permanente del relato, hasta su mismo punto final.

No mucho más tarde e incluso dentro de los primeros quince minutos, también seremos introducidos a las dos mujeres que completarán la escena principal de la historia: Aline Bernstein (Nicole Kidman), amante de Thomas Wolfe y Louise Perkins, esposa de Max, interpretada por la versátil Laura Linney.

Si bien la película es técnicamente correcta, también se puede definir como muy discreta, sin grandes despliegues fotográficos, ni rebuscadas soluciones dramáticas en la composición de los cuadros. Hay una sencillez en las decisiones estéticas, incluso aun en la elección de la luz, que mantendrá una cierta opacidad durante las casi dos horas de cinta, pudiendo confundirse incluso el escenario, con alguna versión de Londres de los años 30. No obstante su modestia técnica, sí puede detectarse a lo largo de la historia, la mano de Grandage como director de actores, ya que hay  una gran solvencia interpretativa que se sostiene con sorprendente constancia durante toda la película, y no sólo en los protagonistas, sino también en las apariciones esporádicas de personajes secundarios de renombre como los citados Hemingway (Dominic West) y Fitzgerald (Guy Pearce), cuyas intervenciones, si bien breves como la del primero, tienen una creíble presencia en pantalla. Hay, también, un enorme momento final: una escena de considerable duración resuelta con solo dos primeros planos, en donde Colin Firth da  una verdadera lección de cine, soportando todo el peso del desenlace sobre sí.

 

Genius es, en definitiva, una buena película; entretenida y con ritmo. Resultará de especial interés para aquellos con inquietudes relacionadas al contexto histórico que  el film trata, y también para los que simplemente quieran acercarse a una buena historia, sencilla pero eficazmente contada, con un gran elenco que se mueve por el relato con solvencia y altura.

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Moonlight

Quizás la película más comentada y esperada del año, la última de Barry Jenkins arrasó en todos los circuitos críticos cinéfilos del mundo. Hasta hora, ha cosechado 186 galardones en los más diversos festivales y sistemas de premiación de la industria del cine —principalmente independientes—, finalizando en estos primeros meses del 2017 con el Globo de Oro y el codiciado Oscar a mejor a película.

Luz de luna (como fue llamada en español) cuenta la historia de Chiron, un joven afroamericano que crece en un complicado barrio de Miami, dividida en tres capítulos: Little (Alex R. Hibbert), Chiron (Ashton Sanders) y Black (Trevante Rhodes), que se corresponden con niñez, adolescencia y adultez. En este recorrido de dos horas, seremos testigos de cómo Chiron construye su identidad, su sexualidad y su carácter, pero también de como los diferentes factores que lo rodean influyen sobre él: su madre, sus amigos, sus protectores.

En la secuencia de apertura de la película conoceremos a Juan (Mahershala Ali), un vendedor de droga local que encuentra a Little escapando de un grupo de niños. Son ellos dos y su particular relación casi de padre hijo, quienes entregarán algunas de las escenas más poderosas del film: por ejemplo aquella, de gran simbolismo que aparece en el tráiler, en donde Juan toma a Little en sus brazos e intenta hacer que el niño pierda el miedo al mar (no es difícil entender que aquel será un momento bisagra en la vid a de Little, quien aprenderá por primera vez a confiar en alguien) o aquella, unos segundos después, en donde Juan descubre a Little cual es la inevitable belleza de ser afroamericano, utilizando una anécdota que funciona, a la vez, como una revelación al espectador del porqué en el nombre de la película.

Moonlight es una cinta transparente en el sentido en que sus virtudes son tan claras como algunas de sus falencias. El mayor de sus estandartes es el de haber irrumpido de forma tan escandalosa en una industria comercial que generalmente se cierra en sí misma, siendo una cinta independiente con un presupuesto tan bajo. Haber ganado el galardón más importante que Hollywood entrega, en estas condiciones, significa sin dudas una advertencia sobre un potencial cambio de paradigma: no hace falta un gran presupuesto para seducir a los críticos ni alcanzar al gran público. Este mensaje ha resonado en los pasillos de las grandes productoras en el mismo momento en el que el film le quitó —con tanto estruendo— el Oscar a La La Land.

Técnica y estéticamente la película demuestra gran personalidad al manejar un concepto en cuanto a composición y a color de imagen. Hay una idea a transmitir a través de los cuadros. Se juega con esto, con la cámara subjetiva y con primeros planos en los muchos silencios que el metraje presenta. Pocas son explicitadas y el relato busca de manera permanente una comunión con el fuera de campo, con lo que no se dice pero se presiente. Esta intención de la elipsis y el fuera de campo tiene, sin embargo, momentos que claramente no llegan a madurar en el ojo del espectador, de los cuales es difícil hablar sin adelantar parte de la trama, pero bastará con decir que el público puede llegar a sentir algún que otro movimiento narrativo un tanto brusco o no tan fácil de asimilar en primera instancia.

Algo más a notar es el gran trabajo desde lo interpretativo y, claramente, desde la dirección de los actores. La elipsis temporal es siempre sutil y Chiron no parece ser representado por tres diferentes actores. Hay un tono en Chiron, una especie de pesada carga traducida en lo gesticular, que aparece sin fisuras en los tres actores.

Aun a pesar de sus grandes fortalezas, Moonlight posee, a lo largo del arco narrativo, algunas tramas recurrentes, ya transitadas por cintas del mismo tipo, (especialmente en el segundo acto), lo cual la hace tropezar en ciertos pasajes previsibles en donde la posibilidad de suspenso o sorpresa se anula. No cancela esto la tremenda fuerza que la película tiene y su increíble capacidad por tocar el nervio del espectador.

Hay que verla porque es una película vigorosa nacida en el costado más independiente de una industria millonaria, sobre como un niño indefenso y solitario en un complejo y hostil mundo, construye el largo camino del encuentro y la aceptación hacia sí mismo.

 

Fences

Cuando el famoso dramaturgo estadounidense August Wilson muere en 2005, su deseo de que un afroamericano llevara al cine la obra de teatro que tantas satisfacciones le había dado, parecía aún lejano. Once años después, Denzel Washington se hace responsable del encargo, convirtiendo Fences, basada en la obra homónima, en su tercera película como director.

En términos más bien estrictos, la historia gira exclusivamente alrededor de Troy Maxson (Denzel Washington), quién trabaja como recolector de basura en Pittsburg, después de ver frustrada sus posibilidades como jugador profesional de beisbol. En un sentido más amplio, Fences se extiende a su mujer Rose (interpretada por la fantástica Viola Davis), al complejo entramado familiar que incluye a su hermano Gabe (Mykelti Williamson), sus hijos Cory y Lyons, y su mejor amigo Jim Bono (Stephen Henderson).  Todos ellos, circulando en torno a la omnipresente y ruidosa figura de Troy, terminan por conformar el retrato de una familia afroamericana en la Norteamérica de la década del 50.

Ya desde la primera secuencia que abre el film, entenderemos que Fences no es la simple puesta en pantalla de una obra de teatro como bien podría suponerse, sino que, por el contrario, es una trabajada traducción de la obra, con la obligada reescritura de algunas de sus escenas al lenguaje cinematográfico, cosa que en algunas películas de este tipo, suele ser lamentablemente obviada. Es decir, si bien hay una inevitable atmósfera teatral, con grandes monólogos y personajes que hablan casi siempre sin interrumpirse y por turnos, con largas y significativas oraciones de dicción cuasi poética, el metraje trabaja también el espacio audiovisual junto con una efectiva y precisa composición de planos. No hay una aleatoriedad en los cuadros, y se nota que cada composición refleja una decisión no sólo estética, sino también discursiva. Un claro ejemplo de esto es la forma en la cual la relación entre Troy y su hijo Cory es reflejada: pocas veces están los dos juntos en cuadro, pero cuando lo están, el ángulo de la cámara nunca se mantiene neutral, y acompaña continuamente la tensión del diálogo reforzando su potencia emocional. Es así como, cuando Cory decide por primera vez enfrentar a su padre, también por primera vez su figura se verá agigantada respecto a la de Troy, que quedará por un momento agazapado a un costado de la escena.

Detalles como éste son constantes en la película, y permitirán que suceda algo interesante y necesario en cualquier cinta: conforme el relato se desarrolle, será cada vez más difícil desprenderse de la historia. Todos y cada uno de los conflictos desplegados por los personajes secundarios, nacen a partir de Troy y crecen a través de él. En este sentido la labor de Denzel Washington es muy importante, ya que logra el registro adecuado para que su personaje genere algún que otro momento de empatía, en medio del desprecio general que por él se siente. Poco se puede agregar de Viola Davis quién, ya acostumbrada a trabajar en obras de Wilson, carga la pantalla con gran solvencia dramática. Hay que decir, entonces, que esta es una película sostenida por la interpretación más que por otros factores.

Es importante notar que éste no es un film de silencios. De hecho, la primera media hora de Troy hablando sin parar con la exagerada grandilocuencia con la cual se presenta al mundo, puede ser apabullante para el tipo de público menos acostumbrado a la forma del teatro. Luego de esa primera mitad de hora que representa una gran y completa introducción, la película encontrará un pequeño descanso en el momentáneo punto de vista de Rose en la primera vez que quede sola en pantalla.

 

En resumen, Fences es una película muy interesante, con un soberbio guion, interpretaciones a la altura, y una adaptación al cine no sólo de la obra de teatro sino de la forma, con un correcto manejo del lenguaje cinematográfico, secuencias elegantes y de gran potencia visual, sumado a una historia emocionante, que atrapa y moviliza. Definitivamente, vale la pena verla.

Silence

De tanto en tanto Martin Scorsese, uno de los pocos directores que logró mantener —a fuerza de buen cine— su nombre en la vidriera de Hollywood por más de treinta años  , entrega una película de estas características, que pueden entenderse como más personales y menos simbólicas en el sentido en el que el acceso a la fe y la pasión es explícitamente religioso. Lo hizo tanto en La última Tentación de Cristo, como en Hugo, su particular retrato sobre los últimos años de Georges Méliès en donde el cine es el objeto de su inquebrantable fe. Y si bien esta faceta religiosa aparece siempre de alguna manera en sus películas, a veces a través de sus personajes, a veces a través de la historia, es en películas como Silence en donde el pacto simbólico entre espectador y relato, de alguna manera se quiebra, haciendo necesaria una cierta postura, o un cierto implícito entendimiento para  con el tema de la cinta, de forma tal que habilite al receptor a decodificar aquel particular lenguaje propuesto para así lograr hablar el mismo idioma que la película y poder, de esta manera, sostener la verosimilitud de la narración y el ritmo de las secuencias. Este quiebre es el que, definitivamente, dejará a una parte del público afuera de lo que se cuenta.

Silence, basada en la novela homónima de Shusaku Endo, está situada en el siglo XVII, y nos relata el viaje de dos jesuitas portugueses (Rodrigues, interpretado por Andrew Garfield y Garupe por Adam Drive) hacia el antiguo y hermético Japón, de costumbres por entonces vírgenes y secretas, en búsqueda de su maestro, el padre Ferreira (Liam Neeson), de quien hace rato no se tienen noticias y, se rumorea, ha apostatado, abandonando la misión de su orden de propagar  el catolicismo, para adoptar la fe japonesa. En el camino, serán testigos de las atrocidades que los japoneses cometen en su lucha sin tregua porque la religión no se esparza por el país y contamine sus propias creencias, hábitos y costumbres.

En una cinta como esta, con un código de ingreso tan escrito como ya comenté, una de las primeras cosas en las que el relato debe descansar, no por obligación sino por necesidad, es en las interpretaciones, las cuales, lamentablemente, no están a la altura. Los dos protagonistas son buenos actores que, sin embargo, no tienen la presencia y la solvencia en pantalla que la película pide, sobre todo Andrew Garfield que entrega algunos diálogos de supuesta importancia dialéctica y de sustancia filosófica que, sin embargo, no se condicen con el poder de los recursos que despliega en escena. Su actuación parece haber estado en un registro distinto al del personaje y eso se nota en todo lo que el hombre dice y hace. Hay que recordar que, al fin y al cabo, él será quien ponga a prueba su fe en aquella travesía. Si a eso sumamos el gran número de actores secundarios japoneses con niveles dramáticos totalmente dispares (algunos sorprendentemente bajos), que atraviesa el metraje, la narración no fluye con facilidad y se convierte más bien en un relato espeso e insondable. (Sin comentarios ante la cantidad de japoneses capaces de hablar y entender inglés que los protagonistas cruzan).

Esta combinación trabajosa de factores es parcialmente iluminada por Liam Neeson, el único que parece traer un poco de sentido común al relato, tanto desde su personaje como desde la interpretación, lo cual revela también una falta criterio a la hora de cortar la cinta. Y es que el primero diálogo del padre Ferreira con Rodrigues, una escena bien construida y bien filmada, llega, a mi gusto, cuando ya es demasiado tarde.

Otro de los grandes síntomas de los cuales la película adolece es el de caer en el siempre evitable dogmatismo. Es que Silence no es susceptible a una variedad de lecturas, cosa que el director deja en claro en la escena final, cuando decide romper con el suspenso de un interesante juego que había construido entre el fuera de campo y la imaginación del espectador. Este tipo de decisiones, en un director con tanto manejo del lenguaje cinematográfico como Scorsese, no puede interpretarse como un detalle aleatorio librado al azar, sino que más bien debe entenderse como un claro posicionamiento ideológico.

Aún a pesar de tener un ambicioso e interesante despliegue visual, cosa a la cual el director nos tiene acostumbrados, Silence no escapa de los lugares comunes ni de los males recurrentes en las historias de este tipo. Aun a pesar de esto, merece ser vista porque, en el peor de los casos, abre un buen debate. Lo que no deberíamos hacer, es permitir que una película menor narrativamente, pase por obra de gran importancia.

Paterson

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Paterson es el regreso como director de Jim Jarmusch, tres años después de su personalísimo retrato sobre el desdén de dos vampiros centenarios en Only Lovers Left Alive, en este caso, con una historia enmarcada en una realidad bastante más mundana.

Paterson (Adam Drive) es un chofer de autobús que ha nacido y vivido toda su vida en Paterson, una pequeña ciudad que existe a pocas horas de New York. Su vida está regida por la rutina más inflexible y estructurada: todos los días despierta a la misma hora sin la necesidad de alarma, guarda su almuerzo en una pequeña valija que conserva para eso, y camina por las mismas calles para llegar a su trabajo, en donde sube al autobús que tendrá que manejar por exactamente la misma ruta de siempre. Antes de salir a manejar y a la hora del almuerzo, Paterson escribe poesía en un cuaderno que lleva siempre consigo, porque él es, también, un poeta. Luego vuelve a casa, en donde lo espera Laura (Golshifteh Farahani), su mujer, junto con su perro Marvin al cual sacará a su paseo nocturno todas las noches sin falta, momento en el cual tomará una cerveza en el bar antes de acostarse. Ésta es la vida de Paterson, en donde todos los días son, aparentemente, iguales.

Aquellos que estén familiarizados con el cine de Jarmusch corren con una cierta ventaja, ya que sus films suelen ser de una naturaleza contemplativa, lo cual puede significar un obstáculo o ahuyentar cierto público menos acostumbrado a este tipo de narrativa. El apartado rítmico de la película, es un reflejo de lo que se intenta: hay una pausa entre escena y escena, incluso entre día y día, como si fuese una conversación en slow motion entre relato y espectador. La historia es plana, lo cual no quiere decir chata, porque hay un pequeño conflicto que atraviesa la cinta pero no quizás en donde podríamos esperarlo.

Paterson funciona como dos cosas: en primer lugar como una intención de contrastar con el cine de respuestas, en donde todo es movimiento: de cámara, de guion, de secuencia y hasta de tensión dramática. Es también una forma de establecerse, levantar la mano y demostrar que otro cine —si bien independiente— puede ser posible en Norteamérica. Y en segundo lugar, funciona como la intención de establecer preguntas generales, desde la historia más particular de todas.  Es que, al ser una historia tan convencional y regular como la de cualquiera, Paterson invita a detenerse en los detalles.

Paterson (el conductor) será el único punto de vista de la película y, a través de él,  veremos el mundo. O al menos el mundo que él experimenta. En este sentido, la tensión que traspasa  todo el film, es la de su propia individualidad. Su propia expresión de ser en el esquema social.

Paterson está, a la vez maravillado y contrariado, de la cantidad de gemelos que aparecen ante sus ojos. Personas, en apariencia, idénticas pero en esencia diferentes. Hay un permanente juego con el tema en toda la película, también cuando descubrimos que el dueño del bar mantiene pegadas en la pared detrás de la barra las apariciones públicas de personas famosas o pseudo famosas de la ciudad. Es decir, personas que, de alguna manera, han logrado destacar  entre la corriente multitud del lugar.

Luego aparece la inevitable pregunta sobre el arte. ¿Tiene derecho a entenderse artista una persona como él?, parece decir Jarmusch. En ningún momento de la cinta Paterson se declara poeta, la palabra solo sale de los labios de su mujer, sin embargo él se mantiene escéptico. Él acepta y disfruta del estado de las cosas, no reniega del mundo ni tiene una posición apática o de disgusto. No tiene ambiciones de trascendencia ni parece querer tenerlas. Paterson simplemente disfruta de ir a su lugar preferido de la ciudad a la hora del almuerzo, para describir lo que resulta de su observación del mundo, en un anotador que nadie jamás ha visto. Es la expresión suprema de su libertad, en un mundo cerrado en la ortodoxa estructura de lo cotidiano.

Y por último hay, también, una particular historia de amor en donde no hay conflicto alguno. Paterson y Laura son dos personas capaces de comprenderse y aceptarse como son, con todo lo que eso implica y con sus personalidades tan disímiles. Aun cuando ella tiene una excéntrica visión de lo estético, totalmente yuxtapuesta a la de Paterson. Lo mismo sucede con Marvin, el perro, que funciona como una extensión de Laura, y que él acepta sin más.

Paterson es casi como una pintura en movimiento, en donde todo lo que pasa, no sucede en la superficie sino más bien en el fuera de campo, que bien pueden ser la raíces de la condición individual del protagonista. Y si estamos dispuestos, también podría ser la nuestra.

Elle

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Cuesta creer que Paul Verhoeven, el director de Robocop, Total Recall o Starship Troopers, sea capaz de ponerse atrás de la cámara de una película como Elle. Sin embargo, el holandés demuestra gran versatilidad al llevar a la pantalla grande la adaptación de la novela “Oh…”, del parisino Philippe Djian. Esto significa, sin duda, un importante relanzamiento de su carrera que, si tenemos suerte, traerá aparejadas más propuestas como estas.

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Elle llega a su estreno comercial después de cosechar más de cuarenta galardones en su circuito festivalero, además de su nominación a la palma de Oro de Cannes, y una nominación al Oscar por mejor actriz; premios que hablan por sí solos del gran valor de la película. Cabe destacar, además, que en “La Internacional Cinéfila” que todos los años organiza el crítico Roger Koza (en donde críticos, programadores, directores de festivales y cineastas de diversas naciones eligen cinco películas significativas), Elle fue la película que obtuvo más menciones.

Lo que hace única a esta cinta es una combinación de variables que rara vez conviven tan armónicamente: historia, tono e interpretación. Un relato vibrante y sorprendente, (no sólo por los giros inminentes de guion, sino también por la naturaleza de lo que se cuenta y por la monumental construcción del personaje principal), es la piedra basal del metraje, que se completa con un ambiente perverso, retorcido y siniestro, soportado por toda la fuerza dramática de una gran Isabelle Huppert, actriz a quien este tipo de papeles le sienta muy bien. Pienso, por ejemplo, en La pianiste, de Haneke, película que tiene algunos puntos de contacto con Elle.

La premisa básica de la cinta cambia conforme los minutos pasan, sin embargo, podríamos resumir que, en cuanto el relato comienza, escucharemos sobre el fundido negro inicial, sin imágenes de ninguno tipo, el lamento de Michèle, quién, descubriremos en el acto, será violada por un hombre con una máscara negra que ha irrumpido en su casa. Aquella primera secuencia, orgánica y cruda, disparará en Michèle una reacción inesperada: el desdén casi inmediato por lo que acaba de suceder. En las siguientes escenas introductorias, si bien se la notará afligida, la protagonista se encargará de restar importancia al ataque, como se grafica en el tráiler, en aquella escena en el restaurante en donde ella les cuenta a sus amigos sin demasiada introducción, que “cree” que ha sido violada, que no ha denunciado nada y que, al fin y al cabo, no es tan importante.

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Sin embargo, secretamente, Michèle observará a quienes le rodean, e intentará encontrar al culpable del ataque en busca de venganza, mientras, a la vez, sufrirá el acoso del violador que jugará con ella a con mensajes sugerentes en el teléfono y notas en su casa. Con un importante rol en una compañía de videojuegos, ella jamás dejará de ser la mujer independiente y fría que pretende ser, aun a pesar de que su vida haya sido terriblemente alterada.

Además de Michèle, de una complejidad psicológica intensa, aparecerán otros personajes secundarios importantes y no menos perversos, como su amiga, el esposo de su amiga, su hijo cuya infumable pareja está embarazada, sus vecinos y sus compañeros de trabajo. Con cada uno de ellos, ella tendrá algún conflicto que resolver o alguna tensión dramática que atender y, otro de los aciertos del film, es su capacidad por explotar estos caracteres y sacarles el máximo provecho posible, acordes al relato.

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Lo curioso será como, a medida que la cinta avance, el espectador tendrá el lugar para jugar también un papel importante en la historia a punto tal que, es imposible que la misma persona que empezó mirando la película sea la misma que la termine. El arco dramático de los personajes, será también trasladado a la participación moral/intelectual del espectador, lo que representa la saludable ambición de una obra que no se anda con medios tintes. El mismo director dijo en diversos medios, que un guion como este, hubiese sido muy difícil de llevar a la práctica en Hollywood.

Elle es, entonces, una película poco convencional, sumamente controversial, perversa y retorcida, con algunos pasajes de comedia negra y otros de gran dramatismo, con una carga sexual transversal a todo el relato, que vale la pena ser vista no sólo por el excelso trabajo de Isabelle Huppert, sino también porque logra reflejar con nitidez el complejo entramado de fuerzas que pueden regir una vida.

The handmaiden

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El hecho de que The handmaiden sea la nueva película de Chan-wook Park, director de la enorme trilogía de la venganza (Oldboy, Sympathy for Mr. Vengeance y Lady Vengeance), debería ser razón suficiente para acercarse a la cinta. Más aun, cuando es una de las más logradas del surcoreano.

La doncella, o “Mademoiselle”, es una historia de amor, locura, perversión, violencia y oscuridad. Rozando por momentos lo fantástico, el director nos llevará por el vertiginoso camino de una propuesta que mutará reiteradas veces de género y forma.

En una Corea de los años 30, invadida por Japón, una joven huérfana que forma parte de un grupo de falsificadores y criminales menores, Sook-Hee (Kim Tae-Ri), recibe el ofrecimiento de un estafador conocido en el pueblo, para trabajar como criada de Hideko (Kim Min-Hie), una refinada y rica japonesa, que vive recluida en la enorme mansión de su tío Kouzuki (Cho Jin-woong). Hideko es poseedora de una gran fortuna, y no tiene descendientes directos, por lo cual el estafador ha creado como su alter ego al conde Fujiwara (Ha Jung-woo), con el cual intentará enamorar a la mujer, casarse con ella y quedarse con su dinero. Para esto que solicitará la ayuda de Sook-Hee, quien se convertirá en la “criada” de Hideko, y funcionará como una infiltrada.

Sin embargo, la película cambiará muchas veces y nos sumergirá profundamente en la historia individual de cada personaje, todos ellos vibrantes y tridimensionales, y cada uno nos ofrecerá un punto de vista, un secreto, un móvil único y particular. Incluso la mansión se convertirá en uno de los protagonistas de la narración y, cuando parezca que la conocemos bien y que la hemos recorrido en profundidad, una nueva puerta nos llevará a un nuevo lugar o nos permitirá ver una habitación de un modo distinto.

Inspirado en la novela Fingersmith, de Sarah Waters, el guión adaptado es tan bueno, que bien podría servir de manual. Tiene un manejo del punto de vista orgánico y sorpresivo que lo notaremos conforme la narración crezca: nada es nunca lo que parece. Hay un despliegue estructural interesante de forma tal que el espectador verá no sólo una historia, sino tres o hasta cuatro, presentarse, desarrollarse y cerrarse  a lo largo de las dos horas de metraje, y la verosimilitud de los personajes, aún en los momentos más inverosímiles de la historia, será indiscutible.

Como todas las del surcoreano, The Handmaiden es una película cruda e intensa, con una tremenda potencia sexual, un extravagante despliegue visual y una sombra de perversión que ronda las imágenes de manera permanente. Todas las ideas plasmadas en la cinta son presentadas con fuerza y honestidad, sin medias tintas ni reparos de forma en las secuencias de sexo o en las de violencia.

La composición de tomas es muy variada, con algunos planos típicos de películas de terror infantil en donde la cámara, afuera de la mansión, se mueve entre las ventanas; otras de cámara fija y estética teatral en donde los actores se dispersan por la pantalla y el foco cambia conforme se vuelven relevantes para la escena, y hasta incluso hay secuencias cámara en mano, que nos revelan secretos y rincones de la mansión.

Cualquier cosa que se diga de “The handmaiden” no le hará honor y quedará chico ante la gran ambición de Park Chan-wook, quien crea un rompecabezas del cual es muy difícil hablar sin develar sorpresas. De lo mejor del 2016 y, además, una buena oportunidad para acercarse al cine surcoreano, para aquellos que aún no lo han hecho.

 

La la land

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Cuando salí del cine, el sonido de las teclas del piano todavía retumbaba en mi cabeza y la calle, desierta, me significó el vacío de entender que no podía vivir en un musical y que nadie aparecería bailando en la vereda del frente para contarme de la vida o del amor.

Es que La La Land no es sólo una película, sino más bien un túnel preparado para transportarte a un lugar diferente. Como suele pasar en musicales o films de este tipo, la primera escena funciona como una invitación: si estás dispuesto, déjate llevar; y si no, quizás sufras un poco el melodrama de la cuestión.

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Comparada con Sing Street, el otro gran musical de este año —que, sin embargo, recibió mucha menos atención de la crítica—, La La Land es una película más acotada que toca temas bien específicos: la frustración, la pasión, los sueños, el amor. Podríamos extenderlo también al eterno debate entre lo comercial y lo autoral o incluso a la mercantilización capitalista de la pasión, pero omite abiertamente algunas aristas de la vida porque el nervio que busca tocar es otro. Y es, también, una película bastante autorreferencial, es por esto que gustó tanto en los círculos críticos de la industria norteamericana: porque, en cierta forma habla de ellos y de su forma de acercarse a Hollywood, estereotipados como soñadores incansables que dejarán todo para poder hacer lo que ellos quieren, de todo corazón, hacer.

Mia (Emma Stone) trabaja de barista en un café, al lado del “Hollywood Center Studios”. Su sueño es ser actriz, y todos los días ve como famosas actrices van y vienen por el café, mientras ella reparte sus días entre los horarios en los que le toca atender y las audiciones en las que nunca tiene suerte. En diversas situaciones se cruza, por casualidad o no, con Sebastian (Ryan Gosling), un músico que está loco por el jazz y no puede tocarlo en el restaurante en donde trabaja por ser considerado triste y pasado de moda. Su gran anhelo es abrir su propio bar de jazz. La tensión narrativa de la película girará en torno a cómo ellos se enamoran y, entre tanto, luchan por conseguir lo que tanto quieren.

 SPOILER ALERT 

Dentro del contexto de este romance, se puede decir que La La Land es sincera, ya que el giro final tiene un cierto elemento sorpresa: los protagonistas dejarán de lado su historia de amor para entregarse cien por cien a las posibilidades que la vida les presenta de seguir su pasión. Es un mensaje decididamente egoísta, que se subraya sin titubeo  en la escena final de la cinta, cuando se encuentran años después en el bar que Sebastian ha montado y cruzan una mirada que primero es melancólica, y después es de aparente felicidad por el “bienestar” del otro. La conclusión que despierta ese plano final es, entonces, que el amor es secundario o que, más bien, el verdadero romance no era entre ellos mismos, si no de ellos con sus sueños individuales. No se puede negar que ese desenlace, en una película de este tipo, tiene cierto sabor a honestidad intelectual.

FIN SPOILER

Es cierto que La La Land es irregular, y que algunas escenas que deberían tener más fuerza dramática, no la tienen, pero la realidad es que, pasado un cierto punto de la narración, no parece que eso sea lo importante. Si el espectador ha sido sumergido con éxito en ese hechizo maravilloso que Chazelle propone, lo interesante será ver la historia fluir con el despliegue emocional que el director ha ideado y no tanto detenerse en la estructura “formal” que, en un musical de este tipo, poco sentido tiene.

Técnicamente, la película es impecable, salvo algún que otro error pequeño de continuidad (en la primera escena en donde los cruzamos en la autopista, que se divide en dos para presentar a los personajes individualmente, se nota bastante que fue filmado en momentos distintos). La coreografía las canciones, el clima, las luces que suben y bajan, los primeros planos, los movimientos de cámara que están tan coreografiados como los actores, las innumerables referencias al cine clásico de Hollywood; todos elementos que componen un universo fantástico e hipnótico que nos tomará de rehén por dos horas.

Punto aparte para los actores. Es bastante complicado juzgar el desempeño actoral después de ver como dos actores son capaces de bailar, cantar e interpretar con una intensidad increíble, sin embargo, sí me dio la impresión de que el nivel fue dispar. Mientras Ryan Gosling logra estar siempre en el tono necesario para construir el mensaje emocional que las escenas requieren, a Emma Stone la noté un tanto irregular. Ésta es una cinta particular en donde los primeros planos son, necesariamente, los portadores de la fuerza interpretativa. Si bien hay diálogos, antes, después, y durante de algunas canciones, el primer plano nos invita a mirar a través el protagonista, por lo cual es necesaria una cierta presencia interpretativa que, me parece, Emma Stone no tuvo en algunos de ellos. Hay escenas en donde sí lo logra, (las audiciones, por ejemplo), pero otros en donde se nota a las claras que el tono no es el que el resto del preparado visual está pidiendo.

No sé si la película es merecedora de todas las nominaciones que obtuvo a los Oscar, así como no sé si la propia Titanic las mereció en su momento, pero sí creo que intentar objetivar la trivialidad de un premio que intenta perpetuar como mainstream un cierto tipo de cine, es, al menos, inconducente. La la land merece ser vista porque, como dijo alguien por ahí, la vida no es un musical, pero cuan conmovedor resulta ver cómo sería si así lo fuera.

Money Monster

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Supongo lo único que me llevó a dar play a esta película fue la curiosidad que despertó el hecho de que Jodie Foster sea la directora. A decir verdad, ni siquiera sabía que ya había dirigido alguna otra cosa antes, y ahora que reviso en IMDB, veo que tiene algunos otros créditos, como un capítulo de House of Cards y algunos de “Orange Is the New Black”.
Lamentablemente, Money Monster es una película irrelevante en todos los sentidos. El argumento base puede reducirse así: el conductor estrella de un programa de televisión sobre inversiones y movimientos en la bolsa, es tomado de rehén, cuando un espectador furioso ingresa al canal con un arma y un chaleco repleto de explosivos, y pide que no se apaguen las cámaras o lo matará.


Lee Gates (George Clooney), es un showman. Un conductor excéntrico y carismático, que se encarga de “alentar” a sus espectadores a que inviertan su dinero en tal o cual cosa, con la perspectiva de tener un buen rédito económico; cosa que no ha pasado con Kyle Budwell (Jack O’Connell), quien puso los ahorros de toda su vida en una opción que, según Lee había asegurado, era una cosa segura, y sin embargo se desplomó de la noche a la mañana, dejando a Kyle sin nada. La necesidad de transmitir aquello en vivo, ha dejado como rehén indirecta a Patty Fenn (Julia Roberts), la productora del programa, y será ella quien intentará guiar a Lee por el camino dialéctico que debería mantenerlo con vida.

 SPOILER ALERT 

La película es previsible y el único aspecto que podríamos considerar redimible es la claustrofóbica tensión que se consigue, al llevar la acción de la mayor parte de la cinta al estudio desde donde se transmite el show. Los giros de guion se ven venir a leguas, sobre todo en el segundo acto en donde, pasado el susto inicial, Lee será asistido por su productora y reproducirá exactamente lo que ella le aconseja decir para calmar al atacante. Luego, lentamente ahondarán en el problema central del metraje, que es el de Kyle, e intentarán encontrar la explicación de porqué 800 millones de dólares desaparecieron de la noche a la mañana, supuestamente a raíz del fallo en un algoritmo informático, en la compañía en la que el hombre había invertido y que luego, obviamente descubriremos, no fue así. También se tocarán algunos otros pequeños conflictos a lo largo de la cinta, como la relación entre Lee y su productora, quien estaba dispuesta a dejarlo para ir a trabajar a otra cadena, así como la relación entre Kyle y su mujer, que lo desprecia y considera un inútil. Estos dos argumentos secundarios, sin embargo, no serán explotados por la historia.

Y qué decir del final, cuando salen del estudio. Si la película sostenía su única razón de ser en el clima construido por el encierro en el canal, cuando salen a la calle a buscar el desenlace de la trama todo se vuelve irreal y hasta grotesco, perdiendo el rumbo por completo. Víctima y victimario habrán establecido un inverosímil vínculo entre ellos, que provocará, en una de las últimas escenas, un acartonado primer plano de George Clooney sufriendo por la suerte del criminal.

FIN SPOILER


En definitiva, Money Monster me dio la impresión de ser la típica película que deben filmar solo por cuestiones de agenda y compromiso. Poco desarrollada, con un buen conjunto de actores desperdiciados y sin transmitir más que una historia chata, previsible y poco interesante.

Toni Erdmann

4-stars-transparente

¿Eres realmente humano? —pregunta Winfried Conradi (Peter Simonischek) a su hija, luego de ser testigo de la mordaz frialdad con la que vive su vida. “Conozco a hombres de tu edad que todavía tienen ambiciones. “disparará ella en otra escena, minutos más tarde.

Algunos críticos han catalogado la última película de la alemana Maren Ade como una comedia, aún incluso a pesar de ella misma, quien en reiteradas ocasiones declaró no considerarla como tal. Y es que Toni Erdmann tiene tantos matices que es, decididamente, difícil de clasificar.

Ines (interpretada por una magnífica Sandra Hüller), es una importante mujer de negocios que consagra su vida a su profesión, y se encuentra desarrollando en un proyecto para su firma, que consiste en venderle a su cliente una reestructuración de la compañía, externalizando la fuerza laboral, lo que implica, claro, despedir a una gran parte de sus empleados para tercerizar el servicio. Bucarest es el lugar en donde Ines tiene que radicarse temporalmente hasta tanto el proyecto salga adelante, así que, solo vuelve a Alemania contadas veces para visitar a la familia. Es en una de esas visitas en donde su padre, Winfried—un bromista empedernido—, descubre que su hija es una persona muy diferente a la que se fue. A partir de esto y movido por la crisis existencial que la muerte de su perro dispara, decide viajar a Bucarest para reencontrarse con su hija. Y lo que pasará luego, será que Winfried intentará acercarse al vertiginoso mundo de su hija para forzar ese reencuentro. Aquella intención la veremos dos veces en la cinta: primero como tragedia y luego farsa.

Una de las primeras intromisiones de Winfried en el mundo de Ines, será en un cóctel en la embajada norteamericana, cuando le comenta a Henneberg (el cliente que Ines está tratando de convencer y del cual tiene que soportar todo tipo de desprecios) que ha tenido que buscarse una hija adoptiva ya que la que tiene no lo visita nunca. Cuando la cosa no funcione y Winfried no logre reencontrarse con su hija como él mismo, apelará a una jugada arriesgada: crear un “padre adoptivo” para su hija y transformarse en Toni Erdmann, una versión del mismo Winfried pero con peluca y una estrafalaria dentadura. Toni se convertirá, conforme la película avance, en el supuesto coach de Henneberg (que por supuesto no tiene idea de su existencia), y se infiltrara de la manera más torpe y grotesca posible, en la vida laboral de Ines, que es por otra parte la única que tiene.

 SPOILER ALERT 

A partir de ese momento, la película caminará todo el tiempo por una delgada línea tragicómica de la que saldrá increíblemente airosa. A cada momento y en casa escena en donde Toni interviene, el límite entre la risa y el mamarracho es tan sutil, que uno piensa que sólo un milagro la haría funcionar. El milagro, sin embargo, ocurre. No por nada la duración total es de casi tres horas: esa sutileza necesita tiempo para germinar en el espectador y en los personajes. Y no sólo es el encuentro generacional entre el padre y la hija, con las reacciones y actitudes pausadas de Winfried las que extienden la duración del film, sino también el tiempo que los personajes necesitan para crecer: el tiempo que el hombre necesita para acercarse a Ines y el tiempo que ella necesita para “desaprender” o al menos intentar desaprender todo lo que hoy es.

Otro de los elementos de valor en Toni Erdmann, es la delicadeza en el manejo de los puntos de vista, ya que no propone (como suele suceder) la identificación con el padre, o con la hija, sino que, está planteada de tal forma que el espectador tendrá la posibilidad de elegir aquel con el cual logre empatizar más. Ésta última no deja de ser una difícil decisión estética de la directora/escritora, ya que en general, esa multiplicidad de puntos de vista suele caer en los lugares comunes de algunos blockbusters y en una consecuente falla narrativa.

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Aquellos que se dejen seducir por la propuesta y atraviesen las primeras dos horas de película, serán recompensados por un gran desenlace final que combina lo hilarante de la fiesta nudista “no sexual” que Ines decide, a último momento, realizar para su cumpleaños, con el vibrante final que nos ayudará a descifrar el enigmático poster de la película, en donde Winfried elige su disfraz último, con el cual ganará el abrazo de su hija. Después de eso, que podría tranquilamente haber terminado la película, la autora decide agregar una escena más que, mirándolo en retrospectiva, resulta indispensable como cierre: una toma larga de Ines en primer plano, colocándose los dientes de su padre y un gorro de la abuela para, luego de unos segundos de reflexión, sacárselos. Todo un símbolo que logrará lo mismo que el resto de la película: cuando roza el cliché y parece que está a punto de caer en lo convencional, un pequeño giro, un detalle minúsculo, sacará a la cinta de ese lugar y le dará un valor diferente, redimensionando el subtexto.

FIN SPOILER

Con una fotografía discreta y para nada vistosa (por momentos hasta desprolija), Maren Ade hace una película que respira verosimilitud y naturalidad (ya quisieran ser capaces de lo mismo muchos directores contemporáneos), que no le tiene miedo al silencio y a los primeros planos largos, siendo estos dos elementos los únicos capaces de transmitirnos emociones tan tangibles y reales.

La mala noticia es que la película ya tiene pactado un remake Hollywoodense, porque parece que en Norteamérica, por razones que desconozco, no pueden ver películas extranjeras así que, cuando aparece alguna que está muy bien, no tienen más opción que hacerla de nuevo. Será curioso ver como su remake omite todos estos puntos que hacen de la última cinta de Maren Ade un metraje único, para convertirlo en un objeto de industria.

Toni Erdmann es cine de autor en su máxima expresión. Una película enorme que, sin duda, vale la pena ver y disfrutar, siempre y cuando el espectador esté dispuesto a entrar en ese juego extraño de la vida misma, en donde aquello que nos hace reír, también podría hacernos llorar con igual fuerza.

Green Room

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Una banda de punk rock que recorre los Estados Unidos en una van y sobrevive conforme consigue fechas y bares en donde tocar, termina dando un show en un oscuro bar del interior del país que sirve de lugar de reunión para un grupo de neo nazis norteamericanos: los famosos “white supremacist”. Una vez allí, una desafortunada coincidencia, hará que sean testigos de un asesinato, lo cual terminará por dejarlos atrapados en una de las habitaciones del lugar. A partir de allí, deberán luchar para sobrevivir y escapar.

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Green Room es una película oscura en términos narrativos y visuales, lo cual demuestra una solvente coherencia. La composición de los planos es muy cuidada y hay una deliberada intención de no dejar nada librado al azar, que salta a la vista en cuanto la banda queda encerrada en la habitación. Antes de dar el show, cuando llegan al lugar, todavía queda algo de luz de día, sin embargo, en cuanto queden atrapados, ya muy rara vez volveremos a ver tonos cálidos en pantalla. Aquel detalle será vital para transmitir la asfixia y el pánico de la situación de la que son víctimas.

Los problemas del metraje, sin embargo, están en un guión que es irregular. Una gran primera hora logrará que nos interesemos por los personajes, lo cual automáticamente implicará que esperaremos una solución satisfactoria, si no para nosotros, al menos para la historia. Hay una introducción interesante de los miembros de la banda en un reportaje que un seguidor les hace y que, aparentemente, saldrá al aire en una estación de radio local. “Nombra la banda que te llevarías a una isla desierta”, les pregunta el pseudo-reportero cerca del comienzo. Sus respuestas nos permitirán reconocerlos: el líder, el reaccionario, el pretencioso, el artista, el soñador. Luego seremos testigos de cómo estas personalidades reaccionen al ser sometidas a la presión de una situación límite. También conoceremos al jefe de los malos: Darcy, representado por Patrick Stewart que hace un buen trabajo encarnando al líder            de lo que el mismo denomina “un movimiento, no un partido”. Darcy es el típico mandamás de una banda de criminales: temerario, frío, inteligente y calculador, no tiene problemas en matar a uno de los suyos solos para probar un punto. Es el único personaje de la película al que todos temen por igual. En un papel que, entonces, es bastante utilizado en el cine en general, Stewart sabe darle su toque distintivo.

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Hasta ahí, la película tendrá una buena curva narrativa y, desde el disparo del primer plot (cuando quedan encerrados), hasta la mitad del segundo acto, el suspenso y la tensión la harán sumamente disfrutable. Es a partir de allí que el guion se vuelve reiterativo y comienza a caer en los mismos recursos una y otra vez, pretendiendo que el suspenso se mantenga hasta el desenlace usando siempre la misma fórmula. Toda esa delicada construcción de personaje que la introducción entrega para cada uno de los músicos, servirá de poco a la hora de resolver el conflicto principal de la película, ya que sus destinos poco tendrán que ver con el “setting” inicial y, en algunos casos, hasta parecerán bastante aleatorios, cosa que, si no somos muy puristas, podríamos llegar a entender como verosímil. La pregunta es si aquella azarosa forma de cerrar el círculo de cada personaje, termina por funcionar narrativamente, cosa que desde mi punto de vista no sucede, pero que es bastante debatible.

Lo mismo pasa con todo el misterio que se desenvuelve alrededor de los sanguinarios y retorcidos participantes de aquel culto neonazi. Son muchos (y buenos) los interrogantes que la película propone en un comienzo y que, además, forman parte de una de las principales fuentes de tensión que atrapa al espectador en el comienzo: la sensación de que hay algo más importante que ellos llevándose a cabo en el lugar. Todo el interés que aquel sórdido movimiento representa, cae sobre el final cuando entendemos que la mayoría de las preguntas abiertas no serán respondidas.

¿Podrá entenderse este contexto como un reflejo de la Norteamérica de Trump? Quizás sea caer en el facilismo, pero es fácil ver porque la película gustó tanto ahí.

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Green Room es, en resumen, un thriller interesante, con una gran propuesta inicial que no logra sostener a lo largo de la hora y media de metraje, pero que, aun así, posee aspectos redimibles como para que su visionado valga la pena.