Dunkirk [2017]

Cada vez que Christopher Nolan dirige una nueva película, algo de revuelo se genera en el mundillo del cine. No es para menos cuando que ha desarrollado cintas icónicas como Memento, Inception, Interstellar o Batman: The Dark Knight, todas ellas importantes por una u otra razón en los últimos veinte años. Sin embargo, cuando Dunkirk se anuncia y se conoce que su marco es el de la segunda guerra mundial, una inquietud se expande rápidamente en el ambiente cinéfilo: ¿Podrá Nolan hacer algo único y original con el tema más explotado de la historia? Si bien con fallas en términos narrativos, hoy podemos asegurar que Nolan ha logrado imponer su visión y su estilo para contar una historia diferente dentro del género.

Ya un clásico en las películas del director es el manejo alternativo de la estructura narrativa; sus cintas no se caracterizan por seguir una cronología lineal, y en este sentido Dunkirk no es la excepción. Con una propuesta basada en tres líneas narrativas independientes que existen en tres momentos diferentes del tiempo y representan tres relatos autosuficientes que se encuentran en un punto, el director pondrá en pantalla tres perspectivas de un mismo evento: el escape de la ciudad sitiada de Dunkirk.

En el fabuloso opening será presentado Tommy (Fionn Whitehead), el protagonista del primero de los hilos de la historia, quien forma parte de la infantería, es decir que está en tierra, pisando el suelo de la ciudad. Esto es una semana antes. El segundo relato será, en cambio, sobre el agua, en el bote que capitanea Mr. Dawson (Mark Rylance) acompañado de sus hijos George y Peter; un día antes. En el último hilo, Tom Hardy será el piloto de un avión de combate de los aliados, que dará soporte aéreo a las tropas en tierra y agua, e intentará despejar la zona para facilitar la evacuación. Esto es una hora antes.

Técnicamente, la película es maravillosa. Las tomas aéreas que acompañan el movimiento del avión generan vértigo, claustrofobia, transmiten adrenalina. Absolutamente todo el apartado visual está construido de forma tan acertada, que no se limita a sólo reflejar una experiencia verosímil de la guerra, sino que también invita a vivirla. Aquí la importancia de ir a ver esta película a la mejor pantalla cine que sea posible.

Pero no todo es maravillas en Dunkirk. Hay dos grandes ejes en los que la cinta falla.

El más resonante es el del sonido. La película refleja una clara intención del director por distinguirse dentro del género de guerra, y una de sus búsquedas más evidentes es la de la austeridad absoluta en materia de diálogo: son los silencios los que persiguen de manera permanente, la construcción de la tensión de la historia. Sobre estos silencios, aturdidos por el constante rumor de la batalla con disparos que van y vienen, y aviones que rugen en el cielo, una molesta banda de sonido acompañará todas y cada una de las escenas, distrayéndonos del clima que la puesta en escena ha desarrollado, y, al mismo tiempo, intentará dictar sobre las emociones de la audiencia. Este tipo de manipulaciones, típicas de un blockbuster, desconectan de la originalidad del relato. Extender la austeridad a la cortina musical hubiese sido, quizás, un acierto.

El otro aspecto en donde la película falla es en el montaje, siendo constantemente anticlimático. Quizás esto se deba a la naturaleza de tres líneas narrativas tan disímiles entre sí, pero lo cierto es que, cada vez que una escena logra subir la tensión e involucrar al espectador en la crudeza del relato, el corte se produce y lo arroja a otra escena de, generalmente, diferente intensidad, cuyo clímax aun es necesario construir. De modo que el público no tiene otra opción más que aceptar la necesidad de subir y bajar emocionalmente, en buena parte del segundo acto.

 

Gran expectativa había alrededor de Dunkirk —película que vale la pena verse en el cine por representar una experiencia única, cruda y conmovedora—, y finalmente Nolan demuestra una vez más el acabado manejo que hace del lenguaje cinematográfico y de los recursos técnicos contemporáneos. Sin embargo, aun cuando el director sea quien quizás mejor uso haga de esta época de grandes pantallas, cuando el ruido metálico de las balas se haya extinguido, y el zumbido de las bombas se haya apagado, lejos estará Dunkirk de la obra maestra que muchos pretenden que sea.

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Review: Night of the Living Dead [1968] – Remake [1990]

Rara vez un remake supera a la película original y menos aun cuando se trata de un clásico. Pero es que las razones por las que Night of the Living Dead es un clásico, quizás no sean las convencionales, si es que existe tal convención.

Si bien aquella escrita y dirigida por George Romero en 1968 no puede considerarse la primera película de zombis de la historia (White Zombie se lleva el honor), sí que fue la piedra fundacional del zombi como parte de la cultura pop. La noche de los muertos vivos, sentó las bases que después reproduciría la gran mayoría de películas del estilo hasta formar lo que, en la actualidad, es considerado un subgénero. De hecho, las principales características que debe tener una criatura para ser considerada zombi, fueron definidas allí: un cadáver reanimado que come carne humana, de andar lento y perezoso, sin ningún tipo de pensamiento o proceso racional, y cuya amenaza solo puede ser neutralizada cuando su cerebro es destruido.

Más allá de esto, es curioso como la película original, si bien independiente, tiene una construcción narrativa tan floja y poco convincente, aun a pesar de las loables razones que la hicieron un clásico, como por ejemplo la poderosa crítica en el subtexto del guion. Si contextualizamos la obra, encontraremos que roza ciertos temas controversiales para la época, como el canibalismo, algún desliz de incesto y hasta sugiere la sensación de un país en decadencia.

No obstante, la narración no es lo fluida que podría haber sido y esto es tan evidente, que se corrige en la remake.

Como punto de partida, pensemos en la construcción de personajes. La película comienza con Barbra (Judith O’Dea) llegando al cementerio con su hermano Johnnie. Allí aparece el primer zombi, el hombre muere y la mujer termina su intento de escape en la casa que será a partir de ese momento, el centro de la acción. Durante los primeros quince minutos, Barbra nos dará el punto de vista de la historia, pero eso rápidamente terminará con la llegada de Ben, el legendario Duane Jones, quién se hará cargo de la situación y no tardará en perder la paciencia ante el visible shock que la mujer atraviesa. Luego de ese comienzo que la tiene como protagonista, Barbra no pronunciará palabra salvo para nombrar a su hermano o para eventualmente gritar su nombre, momento en el cual recibirá la polémica trompada de Ben. El sentimiento que ambos despiertan es confuso ya que por momentos invitan a la empatía mientras que en otros a la indiferencia o incluso al desdén.

Además de ellos dos, cuando la narración esté ya bastante avanzada, se introducirá el resto de los personajes, comenzando por Harry Cooper, —némesis de Ben—  quién es caricaturizado para servir como la figura a despreciar en el film, siguiendo con Tom, Judy, Helen y la pequeña Sarah. En la última media hora del fin, el desenlace del relato los involucra a todo ellos, aun cuando algunos tuvieron poco más de tres o cuatro minutos solos en pantalla, lo que, consecuentemente implica que no sean importantes para el espectador y que sus destinos no le sean significativos. Este gran problema en la cinta original, es solucionado convincentemente en su remake, primero colocando a Barbra en el centro de la escena y como protagonista al mismo nivel de Ben (quizás hasta en un lugar más importante ya que durante el desenlace, Barbra se convertirá en el vehículo moral de la historia), y transformándola entonces, en un personaje con el cual el espectador puede conectar y por el cual va a interesarse (a pesar de que la personalidad elegida para ella caiga en el previsible modelo de héroe de finales de los ochenta). Algo parecido sucede con el resto, que son presentados mucho antes de la mitad del relato y tienen un tiempo en pantalla considerablemente superior, incluso con líneas de diálogo y algún que otro plano de cada uno de ellos en soledad. Cooper, el representante de la faceta más baja de la selecta porción de humanidad que habita la casa, es caracterizado con detalles más incisivos que profundizan el rechazo que el espectador siente por él, con anticipados actos de inconveniente individualismo, maltrato a su mujer y cobardía, que van configurando un golpe final bastante más efectivo.

En el mismo sentido, la película original va dejando, conforme la narración avanza, muchos cabos sueltos y giros argumentales que salen prácticamente de la nada. El remake toma cada uno de ellos y les ofrece una respuesta. Podría nombrar varios momentos como la aparición de Ben, el choque del auto de Barbra, la explicación de porqué la casa se encuentra deshabitada cuando llegan, la explosión del surtidor de nafta, entre muchos otros. Inclusive la primera secuencia, en donde el auto llega al cementerio, aumenta de manera considerable la tensión y el suspenso de la escena, al utilizar tres veces más planos generales que la original.

Es, en definitiva, de sumo interés ver las dos películas: la original por su valor indudable como hito histórico dentro de la cultura pop, y su remake como versión mejorada de una obra necesaria. Cuando se las compara objetivamente, quitando el velo de la nostalgia y el romanticismo, se puede concluir que éste, quizás, sea uno de los contados casos en donde el remake supera a la original, aun cuando es imposible obviar la importancia del clásico.

Genius

Genius, la primera incursión dirigiendo cine, del actor y director de teatro británico Michael Grandage, es un interesante drama biográfico sobre un específico momento en la vida de Max Perkins, editor de libros en Scribner’s, famoso por descubrir a algunos de los más grandes autores de la literatura norteamericana, como Hemingway y Fitzgerald.

El guion es una adaptación del libro “Max Perkins: Editor of Genius“ de A. Scott Berg, el cual transcurre en el período en que Perkins conoce a quien luego se convertiría en otro de sus grandes autores revelados: Thomas Wolfe.

En la secuencia inicial de la película, Thomas Wolfe, interpretado por Jude Law, decide asistir a la cita pactada con Max Perkins (Colin Firth) con absoluto escepticismo, ya acostumbrado al habitual rechazo de las casas editoriales por considerar tu trabajo, entre otras cosas, demasiado extenso. Ya en aquella primera escena descubriremos el particular carácter que Thomas Wolfe parece ser: verborrágico, atolondrado, impulsivo, grandilocuente y, a todas luces, excéntrico. Como contrapartida, la personalidad de Max Perkins da la impresión de ser su completa antítesis al mostrarse como un hombre sosegado, de palabra medida, emoción centrada y ojo observador. Ambos dos representan a la perfección el estereotipo que se espera de ellos: el escritor obsesivo y el riguroso editor que pulirá su prosa. Esta presentación de personajes en la escena inicial es tan sencilla como efectiva, porque sin ningún tipo de preámbulo o construcción pomposa, en menos de cinco minutos seremos capaces de reconocer fehacientemente quienes son los protagonistas y que rol van a jugar en el relato. Además, la introducción se desarrolla en la oficina de Perkins, que funcionará en el resto del film, como el centro del universo que conforman escritor y editor, sirviendo como punto de movimiento permanente del relato, hasta su mismo punto final.

No mucho más tarde e incluso dentro de los primeros quince minutos, también seremos introducidos a las dos mujeres que completarán la escena principal de la historia: Aline Bernstein (Nicole Kidman), amante de Thomas Wolfe y Louise Perkins, esposa de Max, interpretada por la versátil Laura Linney.

Si bien la película es técnicamente correcta, también se puede definir como muy discreta, sin grandes despliegues fotográficos, ni rebuscadas soluciones dramáticas en la composición de los cuadros. Hay una sencillez en las decisiones estéticas, incluso aun en la elección de la luz, que mantendrá una cierta opacidad durante las casi dos horas de cinta, pudiendo confundirse incluso el escenario, con alguna versión de Londres de los años 30. No obstante su modestia técnica, sí puede detectarse a lo largo de la historia, la mano de Grandage como director de actores, ya que hay  una gran solvencia interpretativa que se sostiene con sorprendente constancia durante toda la película, y no sólo en los protagonistas, sino también en las apariciones esporádicas de personajes secundarios de renombre como los citados Hemingway (Dominic West) y Fitzgerald (Guy Pearce), cuyas intervenciones, si bien breves como la del primero, tienen una creíble presencia en pantalla. Hay, también, un enorme momento final: una escena de considerable duración resuelta con solo dos primeros planos, en donde Colin Firth da  una verdadera lección de cine, soportando todo el peso del desenlace sobre sí.

 

Genius es, en definitiva, una buena película; entretenida y con ritmo. Resultará de especial interés para aquellos con inquietudes relacionadas al contexto histórico que  el film trata, y también para los que simplemente quieran acercarse a una buena historia, sencilla pero eficazmente contada, con un gran elenco que se mueve por el relato con solvencia y altura.

Silence

De tanto en tanto Martin Scorsese, uno de los pocos directores que logró mantener —a fuerza de buen cine— su nombre en la vidriera de Hollywood por más de treinta años  , entrega una película de estas características, que pueden entenderse como más personales y menos simbólicas en el sentido en el que el acceso a la fe y la pasión es explícitamente religioso. Lo hizo tanto en La última Tentación de Cristo, como en Hugo, su particular retrato sobre los últimos años de Georges Méliès en donde el cine es el objeto de su inquebrantable fe. Y si bien esta faceta religiosa aparece siempre de alguna manera en sus películas, a veces a través de sus personajes, a veces a través de la historia, es en películas como Silence en donde el pacto simbólico entre espectador y relato, de alguna manera se quiebra, haciendo necesaria una cierta postura, o un cierto implícito entendimiento para  con el tema de la cinta, de forma tal que habilite al receptor a decodificar aquel particular lenguaje propuesto para así lograr hablar el mismo idioma que la película y poder, de esta manera, sostener la verosimilitud de la narración y el ritmo de las secuencias. Este quiebre es el que, definitivamente, dejará a una parte del público afuera de lo que se cuenta.

Silence, basada en la novela homónima de Shusaku Endo, está situada en el siglo XVII, y nos relata el viaje de dos jesuitas portugueses (Rodrigues, interpretado por Andrew Garfield y Garupe por Adam Drive) hacia el antiguo y hermético Japón, de costumbres por entonces vírgenes y secretas, en búsqueda de su maestro, el padre Ferreira (Liam Neeson), de quien hace rato no se tienen noticias y, se rumorea, ha apostatado, abandonando la misión de su orden de propagar  el catolicismo, para adoptar la fe japonesa. En el camino, serán testigos de las atrocidades que los japoneses cometen en su lucha sin tregua porque la religión no se esparza por el país y contamine sus propias creencias, hábitos y costumbres.

En una cinta como esta, con un código de ingreso tan escrito como ya comenté, una de las primeras cosas en las que el relato debe descansar, no por obligación sino por necesidad, es en las interpretaciones, las cuales, lamentablemente, no están a la altura. Los dos protagonistas son buenos actores que, sin embargo, no tienen la presencia y la solvencia en pantalla que la película pide, sobre todo Andrew Garfield que entrega algunos diálogos de supuesta importancia dialéctica y de sustancia filosófica que, sin embargo, no se condicen con el poder de los recursos que despliega en escena. Su actuación parece haber estado en un registro distinto al del personaje y eso se nota en todo lo que el hombre dice y hace. Hay que recordar que, al fin y al cabo, él será quien ponga a prueba su fe en aquella travesía. Si a eso sumamos el gran número de actores secundarios japoneses con niveles dramáticos totalmente dispares (algunos sorprendentemente bajos), que atraviesa el metraje, la narración no fluye con facilidad y se convierte más bien en un relato espeso e insondable. (Sin comentarios ante la cantidad de japoneses capaces de hablar y entender inglés que los protagonistas cruzan).

Esta combinación trabajosa de factores es parcialmente iluminada por Liam Neeson, el único que parece traer un poco de sentido común al relato, tanto desde su personaje como desde la interpretación, lo cual revela también una falta criterio a la hora de cortar la cinta. Y es que el primero diálogo del padre Ferreira con Rodrigues, una escena bien construida y bien filmada, llega, a mi gusto, cuando ya es demasiado tarde.

Otro de los grandes síntomas de los cuales la película adolece es el de caer en el siempre evitable dogmatismo. Es que Silence no es susceptible a una variedad de lecturas, cosa que el director deja en claro en la escena final, cuando decide romper con el suspenso de un interesante juego que había construido entre el fuera de campo y la imaginación del espectador. Este tipo de decisiones, en un director con tanto manejo del lenguaje cinematográfico como Scorsese, no puede interpretarse como un detalle aleatorio librado al azar, sino que más bien debe entenderse como un claro posicionamiento ideológico.

Aún a pesar de tener un ambicioso e interesante despliegue visual, cosa a la cual el director nos tiene acostumbrados, Silence no escapa de los lugares comunes ni de los males recurrentes en las historias de este tipo. Aun a pesar de esto, merece ser vista porque, en el peor de los casos, abre un buen debate. Lo que no deberíamos hacer, es permitir que una película menor narrativamente, pase por obra de gran importancia.

Land of mine

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Imagínate una película ambientada en una guerra. La que se te ocurra. A eso, agregale un sargento “malo”: estricto, severo y muy gritón (seguro ya se te ocurrieron un par). Después, poné un grupo de soldados en inferioridad de condiciones (sin son jóvenes o niños, mejor) con los cuales puedas empatizar, dales una misión difícil en donde su vida esté en permanente riesgo, y colocalos bajo el cruel comando del sargento. Si es posible, hacé que compartan el mismo espacio físico y, por último, esperá una hora y media a ver como se transforman las relaciones entre ellos.

¿Listo? Ya debes haber recordado, como mínimo, tres películas de la temática. Bueno, a grandes rasgos, esa es la espina dorsal de la danesa Land of Mine, con alguna que otra complejidad moral en el medio.
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La segunda guerra mundial acaba de terminar, Alemania se ha rendido y, como parte del castigo, debe “limpiar“ el desastre ocasionado y dejar nuevamente habitables los lugares de Europa que han sido, de alguna manera, comprometidos por la guerra. Dinamarca es uno de ellos. Más particularmente, una playa danesa por donde —se pensaba—, las tropas del nazismo intentarían entrar, razón por la cual los mismos daneses habrían plantado no menos de 45000 minas. Ahora, con la guerra finalizada, aquel peligroso campo debe ser devuelto a su estado natural, y los encargados de la peligrosa labor serán un grupo de niños alemanes (también soldados que participaron de la guerra), y estarán bajo la supervisión del sargento danés Carl Rasmussen (Roland Møller), quien detesta profundamente (aparentemente y según el film, al igual que el resto de los daneses) a todo alemán que pise su tierra. De allí el doble juego en el título (al menos en inglés), que puede ser leído como “tierra de minas” o como “mi tierra”.

Mentiría si dijera que la película no es emotiva (este tipo de cintas siempre lo son), porque el tema es suficientemente interesante y complejo de por sí. El fallo está en el cómo.

Lo que impide disfrutar la película es su terrible previsibilidad. El espectador atento, siempre estará un paso adelante en la historia, y no solo porque los eventos que disparan los actos son anunciados con cambios de tono y planos elaborados, sino porque además el metraje no logra salir de la estructura general compartida por todos los de su tipo, ya vista demasiadas veces. Gran parte de la crítica (La Academia incluida) ha optado por justificar la linealidad de la historia, sólo por su veracidad, lo cual me parece inadmisible como excusa narrativa, habiendo tantos recursos para contar una historia de este tipo.

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 SPOILER ALERT 

Lo evidente, entonces, sucede: del grupo inicial de niños que sufren todo tipo de pesares, desde la ya de por sí altamente riesgosa tarea de encontrar y desactivar las minas, hasta casi morir de hambre, solo sobreviven unos pocos, lo cual —conforme las penurias de los jóvenes avanzan—complejiza la moralidad del sargento, que empieza a (previsiblemente) formar un vínculo con los jóvenes, los alimenta a expensas de los castigos de su propia cadena de mando y sufre con sus pesares.

El guion descansa y se debate toda la segunda mitad del segundo acto, entre la ambigüedad del sargento que, pasado su rechazo inicial, cae en cuenta de que aquellos son solo niños con esperanza de vida mientras sigan realizando la tarea que les fue asignada, y la odisea que los jóvenes pasan a diario, en su intento de sobrevivir para ver otro día y, quizás, eventualmente volver a casa.

FIN SPOILERS

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En resumen, la cinta tiene una complejidad que es, en realidad, inherente al tema que trata; está sencilla pero efectivamente filmada, y no tiene mucho más valor intrínseco que la controversia que genera ese mismo argumento trabajado. Insisto en la convicción de qué, si este mismo tema hubiese sido explotado de una manera diferente, alejándose de los clichés del genero y evitando la búsqueda desesperada por el compromiso emocional del espectador, sin duda hubiera sido una mejor película.