RAW [2016]

Es cierto que, cada cierto tiempo, aparece en el mundillo del cine un título con los rumores de RAW: gente impresionable que se desmaya en las salas, críticos que se levantan y se van antes del final de la película (aunque esto es bastante común), cines que deciden entregar a los espectadores bolsas de papel madera cual avión que espera turbulencia. La verdad es que, la cinta de la realizadora francesa Julia Ducournau, persigue mucho más que el pálido efectismo que se le intenta –injustamente– adjudicar.

Escatológica e incómoda, la película relata la historia de Justine, hermana menor en una familia vegetariana y de clase media francesa. El guion está tan bien escrito, que no tardaremos en entender lo necesario: Justine está a punto de entrar en el primer día de clases de la carrera de veterinaria, carrera a la que su hermana mayor asiste y de la que, a su vez, su madre ha egresado. El mundillo de la universidad, incompresible y misterioso en sí mismo, irá develando, con sus prácticas surreales e iniciáticas, un reconocimiento de la protagonista respecto al mundo que la rodea, a la vez que significará el encuentro con su identidad. El relato acompañará a Justine en el arduo camino de la revelación y la aceptación de sus perversiones y deseos más secretos. En este sentido, no hay novedad en el tema (el adolescente en combate con su propio ser y la sociedad que lo abraza/rechaza según la circunstancia) pero sí en la forma que toma la alegoría: Justine pronto descubre que su apetito por la carne no se ciñe simplemente a la rebeldía de abandonar el vegetarianismo adoptado en el seno familiar, sino que se extiende a lo caníbal; a la carne humana.

En Raw todo es progresivo, nada se descubre de un momento a otro, sino que plantea un cuidado sistema de situaciones que el espectador irá aceptando y que, de la misma manera, lo predispondrán a aceptar las premisas que la historia necesita que se aprueben para no alejarse del marco de lo verosímil. Esta es una de las cosas que mejor hace la cinta: empujar al espectador a creer que eso que está mirando, tiene perfecta lógica y es sensato. En ningún momento pretende salir del campo del drama para saltar a géneros en donde lo sobrenatural sería más fácilmente aceptado, por el contrario, ensambla las piezas del rompecabezas de forma tal que la veracidad de lo que está sucediendo sea relevante.

En otros ámbitos, más allá del guion, la película es satisfactoria también. Con una fotografía cuidada y dedicada, entrega una buena composición de planos que, por momentos, hasta sostiene la tensión dramática de lo que hay en escena, y se anima también a jugar con los colores, algo que está muy en boga en el cine contemporáneo: mucha luz de neón combinando rojo azul y verde, según el estado emocional que atraviesen los personajes.

A su vez, las actuaciones hacen lo propio y están a la altura de la idea general que la película intenta establecer, sobre todo habría que notar a su protagonista, la joven Garance Marillier que, si bien su personaje se la pasa desorientado gran parte del film, cuando las cosas cambian, saca a relucir toda su capacidad actoral y se transforma junto con su personaje.

En pocas líneas, Raw es una película totalmente consiente de si misma, bien escrita, bien ejecutada y sin miedo a poner la cámara en lugares en donde otras preferirían no hacerlo, que transforma el drama de una adolescente, con algunas pinceladas de “horror”, en una poderosa alegoría a la definición de la identidad y las dificultades de su aceptación, contra un sistema social siempre preparado para alienarla.

 

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Contratiempo [2016]

Contratiempo, la última película que dirigió el español Oriol Paulo, es muy parecida a una Mamushka, la famosa muñeca rusa. Capa sobre capa, construye un thriller entretenido y de buen ritmo, repleta de giros de guion e inteligentes engaños. La pregunta es: ¿Alcanza todo esto para hacer una buena película?

Ni bien comienza, la cinta denota el aura de misterio que la caracterizará: una mujer (Ana Wagener) está subiendo por el ascensor de un edificio muy costoso, para encontrarse con un hombre que habita en el último piso. Este hombre (Mario Casas) es Adrián Doria, un prestigioso y adinerado empresario, a quien se lo acusa de cometer un crimen. La mujer (Virginia Goodman), es una reconocida abogada que llega allí para ayudar a Adrián a encontrar una versión de su testimonio capaz de convencer al jurado. De otra forma, Doria irá, inevitablemente, a la cárcel.

Así planteadas las cosas, el guion del film desplegará el relato de Adrián y las conjeturas de la abogada, flashback sobre flashback, poniendo al espectador en un permanente estado de alerta y extrema atención, ante la certeza de que la historia que es puesta ante sus ojos, no siempre será de fiar.

Como es de esperarse en cintas como ésta, el guion es el elemento del film que se necesita más sólido. Y en este caso, en una buena medida, lo es: se nota el exhaustivo trabajo de dar sentido y orden a las piezas del rompecabezas, los giros de guion son (en general) verosímiles y aparecen (gran parte de ellos, al menos) en los momentos en los que la historia los necesita. El punto negativo, sin embargo, es que, en el tramo final, cuando se acerque el clímax que resolverá el conflicto principal, el espectador estará tan acostumbrado a la cadencia del film, que el plot twist no será ninguna sorpresa y, no sólo eso, sino que, luego de algunas pistas inequívocas y discutiblemente explícitas, el público atento logrará predecir, sino el final a todo detalle, una buena parte de él. Es decir, en el fondo, Contratiempo parece no poder escapar a algunos de los vicios propios de su género, pero es el riesgo que asume desde el minuto uno y, del cual sale bastante bien parada.

En la interpretación del metraje y la forma en la cual los actores se despliegan por el escenario cinematográfico, aparece el segundo punto negativo. El problema es el de siempre: cuando el público percibe al actor y no al personaje, la ficción se vuelve inverosímil y el implícito pacto espectador-autor, se rompe. Esto pasa en Contratiempo, en ciertos momentos por responsabilidad de los propios actores, cuya dicción o forma de entregar algunos diálogos suena aparatosa y artificial, pero en muchos otros casos, sucede por culpa de las líneas que se ven obligados a decir, las cuales no representan la forma en la que las personas hablan en la vida real.

No obstante, visualmente, el film se muestra maduro, y los cortes entre escena y escena, acompañan el ritmo que el guion demanda. Si bien hay ciertos recursos técnicos que se usan más veces de las necesarias (slow motion, cámaras subjetivas, estética de publicidad), la película es disfrutable en su cinematografía y con una elección cromática acorde a la atmosfera homogénea que el relato persigue.

A modo de conclusión, es necesario notar que Contratiempo es una película víctima de sus excesos, tanto en la estructura narrativa de la historia, como en la búsqueda del énfasis y las líneas memorables, o los recursos visuales puestos en práctica para contar partes sensibles del relato. Esto no impide que el film sea entretenido y llevadero, aun cuando, una vez terminado, es probable que poco quede de él, en nuestra memoria.

Get Out [2017]

Los últimos años han sido saludables para el género de terror. La aparición de películas importantes, que buscaron reescribir la idea mainstream del género y, en el proceso, reeducar a un tipo de espectador demasiado acostumbrado a cintas de fantasmas, cargadas de jump scares, ha sido la clave. Ofreciendo, en su lugar, atmosferas terroríficas y de suspenso extremo, en lugar de sustos baratos a base de portazos o cacerolas que caen al suelo en cocinas oscuras, esta nueva ola de terror, permitió también que sus realizadores usen un tipo de film que solía ser terreno exclusivo del entretenimiento, para deslizar algún mensaje o crítica subyacente. Como ejemplos representativos podríamos nombrar The VVitch, It Follows y The Babadok, tres películas clasificadas como “de terror“, que proponen extender su alcance más allá del final, y despertar algún tipo de reflexión respecto a los temas que tratan.

Get out, la nueva película del actor y director Jordan Peele, viene a ocupar un buen lugar en esta reciente oleada de films de terror.

Con la forma de una irónica —pero muy potente— crítica a la violenta discriminación racial contemporánea, la película relatará la historia de Chris (Daniel Kaluuya), un fotógrafo afroamericano en pareja con una mujer caucásica, quién debe afrontar el siempre complicado desafío de viajar para conocer a sus suegros que viven en las afueras de la ciudad. Ellos también son caucásicos, y ésta es una de las mayores preocupaciones de Chris, ni bien la película comienza.

El film tiene grandes virtudes y un gran mal, pero empecemos por lo positivo.

Cuando hablamos de cintas de género como ésta, para que funcione, es fundamental que se mueva dentro de las reglas de ese género, lo que implica: un cierto ambiente, determinados resultados dramáticos disparados por los giros de guion, un protagonista con características más o menos específicas, etc. Como Jordan Peele es, en este caso, escritor y a la vez director, se percibe el control total del autor en cuanto a la creación del ambiente opresivo y tenebroso que el terror exige, pero, además, le permite explotar con mucha precisión otros géneros dentro del mismo relato, lo cual termina por dar a Get Out una fuerte personalidad. Es en este sentido que la cinta es novedosa: es muchas películas en una.

Mientras el espectador podrá disfrutar de una primera hora de puro suspenso hitchcockeano (hay mucha referencia a este cine, en especial respecto a composición de planos y música), también será sorprendido con buenas dosis de humor en momentos en donde no parecía posible (gran detalle que rompe la ortodoxia del terror y da versatilidad a la historia), para tener unos cuarenta minutos finales en donde la película se reinventa y se transforma en algo diferente (que obviaré decir para no develar parte importante de la trama).

En el cine, el último bastión de defensa para que toda narración funcione como se espera, es la interpretación de los actores y, en este caso, no decepcionan. Daniel Kaluuya, el protagonista, aporta verosimilitud y realismo encarnando el símbolo del oprimido, en un sistema de obscena discriminación racial, mientras que sus suegros (Catherine Keener y Bradley Whitford) hacen lo propio representando toda la fuerza —a veces sutil, otras veces material—, del opresor. La más irregular de la historia es, sin dudas, Allison Williams, quien interpreta a Rose, la novia de Chris y que, por momentos, parece forzar demasiado las impresiones que necesita obtener del público.

El punto que encuentro negativo en Get Out, es la resolución de su conflicto principal, en la cual se esboza una respuesta para la cual el espectador no ha sido debidamente preparado. Esto termina por parecer abrupto en lugar de sorpresivo. El momento en donde Chris encuentra una explicación, no es lo eficaz que el resto de la película había –muy prolijamente—sido, y se siente como un lugar común. Un tropiezo a los vicios del mainstream, si se quiere.

Sin embargo, no debe ser esta razón suficiente para dejar de ver una película con intenciones tan interesantes, que trata la materia de la discriminación hacia el afroamericano de una manera tan inteligente, entretenida y novedosa.

The Invitation [2015]

Antes de ver la película, lo que más me llamó la atención no fue el plot principal, sino una cita del Film School Rejects, que —ahora entiendo— la resume a la perfección: “Un balance casi perfecto entre suspenso y paranoia”.

La premisa de The Invitation (disponible en Netflix) no es nueva: un grupo de amigos se reúne para cenar, después de muchos años de no verse, y toda la acción se desarrollará en la casa en donde se congregan. El desenlace del conflicto principal y los giros argumentales, tampoco son novedosos, pero lo que destaca en este caso, es el excelso dominio de la técnica narrativa para contar la historia. De principio a fin, el espectador será manipulado sin tregua, y experimentará la feroz desconfianza de Will (Logan Marshall-Green), cuyo pasado y motivaciones, serán desplegados con suma paciencia, y entregados en dosis meticulosamente proporcionadas.

En cualquier thriller que pretenda usar el suspenso como recurso primordial, hay un elemento narrativo que se vuelve indispensable y del cual depende que el relato funcione o no: el punto de vista. Y si hay algo que la directora Karyn Kusama entiende cómo usar, es el punto de vista. A través de Will, director y guionistas, deciden qué información revelar y qué información ocultar, pero lo importante es que esto sucede con total naturalidad dentro de ese universo ficcional, y no como aparatosas excusas para hacer avanzar la narración. En este sentido, la cinta se mueve con gran soltura y convicción, arrastrándonos en su doble juego de paranoia y tensión.

Otra de las cosas que la película hace realmente bien, es respetar a raja tabla el implícito pacto que, la misma cinta, obliga al espectador a aceptar en la introducción. Esto no pasa tan seguido como debería, y sucede con frecuencia que, lo que había empezado como un thriller de suspenso acaba por convertirse en un slasher film, o (en el peor de los casos), en un trillado metraje de acción. The invitation, en cambio, ha decidido desde el principio que tipo de película quiere ser, y lo respeta hasta el último minuto, en donde el desenlace demuestra la gran madurez del guion.

Desde el punto de vista visual, la elección de los planos es estéticamente interesante y ponen de manifiesto la personalidad a la que la cinta aspira, sobre todo en algunas elipsis espaciales, o ciertas transiciones que podrían haber funcionado con planos básicos, como por ejemplo cuando el grupo sube, en masa, las escaleras para pasar por primera vez al comedor. Todas las decisiones de cámara, ya sea en angulación o en tipo de plano, encajan armónicamente en la construcción de la atmosfera que la historia necesita, sin ostentar la pretensión de otras películas de estas características. Aquí todo juega, de manera exclusiva, en favor del relato. No distrae, sino que más bien complementa.

Lo mismo se puede decir del sonido, austero pero efectivo, que no requiere de exuberantes despliegues técnicos, sino, tan solo, de acompañar la ambientación que, narración y planos, ya están edificando. Y así lo hace.

El último de los factores que permite a esta película independiente funcionar como un buen ejercicio de suspenso, es la correcta interpretación de los actores. Si bien John Carroll Lynch y Michiel Huisman sobresalen, en general, todos aportan verosimilitud y se ciñen a los perfiles que representan, enriqueciendo la atmósfera y cargándola del realismo que necesita.


En definitiva, The Invitation es uno de esos raros ejemplos de película independiente con amplio dominio del lenguaje cinematográfico. Para los amantes del género, es una oportunidad interesante de disfrutar de una cinta capaz de ir a las fuentes del suspenso sin desilusionar en su conclusión; y para los que no, será una buena excusa para acercarse a una cruda demostración de éste.

Hay que verla.

True Grit [2010]

Aún cuando, a simple vista, True Grit no parece ser una clásica película de los Cohen, su inconfundible presencia se respira por todos los rincones del film. Y si bien sería difícil valorarla como una de las mejores de su obra, son justamente estos detalles característicos de los hermanos los que la elevan por encima de la media. No hay que olvidar que este film, remake del original de 1969 basado en el libro homónimo de Charles Portis, es puro cine de género y, dentro de este marco, acata todas las reglas argumentales y narrativas que un Western  clásico debe tener, incluyendo una trama más bien lineal, conducida exclusivamente por los personajes y sus travesías, en general más concretas que metafóricas. En este sentido, la película triunfa indiscutiblemente.

Uno de los detalles más notorios en todas las cintas de los Cohen, es la gran importancia que otorgan al lenguaje, y lo versátiles que son sus diálogos y voces narradoras. True Grit no es la excepción, y eso será palpable ya desde el primer plano, cuando la voz de la dulce Mattie Ross nos introduzca a un estilizado inglés del siglo XVIII que, por otra parte, sonará absolutamente auténtico. Pero el trabajo sobre el lenguaje no tendría el efecto que tiene, sino fuese por, quizás, la mejor de las virtudes de los hermanos Cohen: su magnífica capacidad de crear personajes verosímiles, multidimensionales y complejos.

En este caso, Jeff Bridges tiene la responsabilidad de ponerse en la piel de Rooster Cogburn, alguna vez interpretado por el legendario John Wayne, lo cual consigue entregando, con su particular impronta, una muy personal y disfrutable actuación. Luego, la fantástica y hasta entonces desconocida Hailee Steinfeld, personifica a la protagonista Mattie Ross con un desempeño formidable, demostrando gran soltura y solvencia, sobre todo a la hora de hacerse cargo de los muchos minutos que tiene sola en pantalla, así como de las extensas líneas de diálogo que debe entregar. Ella es, definitivamente, la gran revelación de la cinta con su carácter fuerte y obstinado, y su notable presencia en escena, capaz de ponerse, sin titubeos, a la par de dos actores de renombre como Jeff Bridges y Matt Damon. La terna principal se completa, entonces, con éste último haciendo del texano LaBoeuf quien, a mi entender, es el único con un nivel un poco más irregular que el resto, principalmente desde el lenguaje no verbal, una de las facetas que suele ser la más trabajada por los directores.

Los personajes secundarios, aun cuando tienen pocos minutos en pantalla, son vibrantes y enérgicos, tan profundos y complejos como los protagonistas. Por citar a los dos más importantes: Tom Chaney (Josh Brolin) y Lucky Ned Pepper (Barry Pepper),                que aparecen en pantalla no más de media hora y sin embargo se sienten tan reales como si hubiesen tenido el mismo tiempo de construcción que, por ejemplo, Cogburn.

Como ya es común en toda obra de los directores, la película es visualmente hermosa. El histórico Roger Deakins es, una vez más, quien se hace cargo de la cinematografía de True Grit, y eso se nota. De principio a fin el metraje está signado por la sutilidad en composición y transiciones, una iluminación precisa pero sobre todo informativa, acompañando el tono de las escenas con la atmosfera necesaria. También sobresale en el film la composición ya clásica de los Cohen, con sus planos y contra planos característicos, sus planos generales después de los medios (especialmente en interiores) y los maravillosos planos generales del desierto que todo gran Western debe, necesariamente, contener.

Sea el género que sea el que los hermanos trabajen, la comedia siempre estará presente. En este caso atraviesa las secuencias más dramáticas de la película, confiriéndole un toque climático personal, y hasta el conflicto general será resuelto de la manera, si se quiere, menos tradicional.

Todos estos son factores más que suficientes para justificar el visionado de una película que, en un término general responde más bien a un mero entretenimiento enmarcado en la forma del cine de género con la marca única de los Cohen, pero que también, en un sentido más simbólico, se puede leer como una interpretación acerca de la justicia y, como se cita en el propio metraje, de esa eterna discusión alrededor del peso de la justicia cuando un acto es reprobable en sí mismo, respecto a cuándo es reprobable solo acorde a nuestras leyes y moral.

Sully

Desde el primer segundo  , sobre el fundido negro de los créditos iniciales, podremos escuchar el sonido de las turbinas del avión surcando el cielo. Esa será la presentación del capitán Sully y su copiloto Jeff Skiles, ambos dentro de la cabina del avión en lo que, suponemos, es el día del accidente.

Sully es, lo que podríamos llamar, una clásica película de Clint Eastwood. No sólo por el tema, sin dudas uno de los más recurrentes en sus últimas producciones en donde ha demostrado una predilección por las biografías, sino también por la forma en la cual la historia es contada, y por ciertos elementos esparcidos a lo largo del relato.

En su etapa más reciente, podemos identificar algunas otras cintas del estilo, tales como Invictus, J. Edgar o la fatídica  American Sniper en donde Eastwood toma un cierto modelo de “héroe” y lo plasma en pantalla bajo estándares puramente norteamericanos, con planos grandilocuentes que magnifiquen la figura, acompañados por una banda de sonido acorde y alguna que otra bandera flameando al cielo. En este sentido, Sully escapa un poco de esa vanidad, y mueve el foco a la circunstancia que el piloto se ve obligado a afrontar, después de su acto de heroísmo.

Uno de los sellos de Clint Eastwood y, me animaría a decir, una de las razones por las cuales sus biografías funcionan y resultan atractivas más allá de la sensación que nos provoque la personalidad retratada, es la inteligente construcción del suspenso que se genera alrededor de los detalles en sus guiones. Es decir, hay un eficaz reordenamiento de los eventos sucedidos en la vida del protagonista que, aun cuando posiblemente no responda a una estricta verdad, permite traducir la historia, a una forma narrativa mucho más seductora para el espectador. En Sully, esto es claro: el hito más importante en la vida del piloto es el accidente en pleno vuelo, en el cual, habiendo perdido ambas turbinas, logra aterrizar el avión sobre el río Hudson, salvando así a todos los pasajeros a bordo. Esta escena, sin embargo, pertenece al fuera del campo narrativo de la primera hora, porque cuando conocemos a Sully, todo esto ya ha ocurrido y sólo obtenemos pequeños indicios en sueños y parciales recuerdos del protagonista; no obstante el foco, está puesto en la investigación que la compañía aérea ha iniciado, para revisar si la decisión que el hombre tomó fue la correcta o si, por el contrario, él mismo puso en peligro a todos sus pasajeros.

Otro de los sellos del director, pero esta vez uno menos grato, es la cantidad de personajes secundarios sobreactuados a los que expone en pantalla más tiempo del necesario, con el único objetivo de fabricarles la oportunidad de que disparen líneas altisonantes del estilo: “nadie muere hoy” (dicha por un secundario que ayuda a los pasajeros del avión a subir a uno de los barcos). Hay un exceso de secuencias de este tipo.

Por otro lado, hay que reconocer el buen trabajo de Tom Hanks de permanecer invisible en la película. Es decir, con personalidades de renombre como él, suele ser difícil ver al personaje por sobre el actor, algo que no pasa en Sully, en donde, después de la primera media hora ya no veremos a Tom Hanks, sino a Chesley Sullenberger, el piloto del avión.

En líneas generales Sully es una película disfrutable, con un relato bien contado sobre una vibrante historia real, con una perspicaz dosificación de hechos e información, que favorecen a la narración y que, además, representa la vuelta a escena de un buen director luego de la controversial America Sniper (una  propaganda política disfrazada de película), pero esta vez con un personaje mucho  más amigable lo cual es, al menos, una buena noticia.

 

Genius

Genius, la primera incursión dirigiendo cine, del actor y director de teatro británico Michael Grandage, es un interesante drama biográfico sobre un específico momento en la vida de Max Perkins, editor de libros en Scribner’s, famoso por descubrir a algunos de los más grandes autores de la literatura norteamericana, como Hemingway y Fitzgerald.

El guion es una adaptación del libro “Max Perkins: Editor of Genius“ de A. Scott Berg, el cual transcurre en el período en que Perkins conoce a quien luego se convertiría en otro de sus grandes autores revelados: Thomas Wolfe.

En la secuencia inicial de la película, Thomas Wolfe, interpretado por Jude Law, decide asistir a la cita pactada con Max Perkins (Colin Firth) con absoluto escepticismo, ya acostumbrado al habitual rechazo de las casas editoriales por considerar tu trabajo, entre otras cosas, demasiado extenso. Ya en aquella primera escena descubriremos el particular carácter que Thomas Wolfe parece ser: verborrágico, atolondrado, impulsivo, grandilocuente y, a todas luces, excéntrico. Como contrapartida, la personalidad de Max Perkins da la impresión de ser su completa antítesis al mostrarse como un hombre sosegado, de palabra medida, emoción centrada y ojo observador. Ambos dos representan a la perfección el estereotipo que se espera de ellos: el escritor obsesivo y el riguroso editor que pulirá su prosa. Esta presentación de personajes en la escena inicial es tan sencilla como efectiva, porque sin ningún tipo de preámbulo o construcción pomposa, en menos de cinco minutos seremos capaces de reconocer fehacientemente quienes son los protagonistas y que rol van a jugar en el relato. Además, la introducción se desarrolla en la oficina de Perkins, que funcionará en el resto del film, como el centro del universo que conforman escritor y editor, sirviendo como punto de movimiento permanente del relato, hasta su mismo punto final.

No mucho más tarde e incluso dentro de los primeros quince minutos, también seremos introducidos a las dos mujeres que completarán la escena principal de la historia: Aline Bernstein (Nicole Kidman), amante de Thomas Wolfe y Louise Perkins, esposa de Max, interpretada por la versátil Laura Linney.

Si bien la película es técnicamente correcta, también se puede definir como muy discreta, sin grandes despliegues fotográficos, ni rebuscadas soluciones dramáticas en la composición de los cuadros. Hay una sencillez en las decisiones estéticas, incluso aun en la elección de la luz, que mantendrá una cierta opacidad durante las casi dos horas de cinta, pudiendo confundirse incluso el escenario, con alguna versión de Londres de los años 30. No obstante su modestia técnica, sí puede detectarse a lo largo de la historia, la mano de Grandage como director de actores, ya que hay  una gran solvencia interpretativa que se sostiene con sorprendente constancia durante toda la película, y no sólo en los protagonistas, sino también en las apariciones esporádicas de personajes secundarios de renombre como los citados Hemingway (Dominic West) y Fitzgerald (Guy Pearce), cuyas intervenciones, si bien breves como la del primero, tienen una creíble presencia en pantalla. Hay, también, un enorme momento final: una escena de considerable duración resuelta con solo dos primeros planos, en donde Colin Firth da  una verdadera lección de cine, soportando todo el peso del desenlace sobre sí.

 

Genius es, en definitiva, una buena película; entretenida y con ritmo. Resultará de especial interés para aquellos con inquietudes relacionadas al contexto histórico que  el film trata, y también para los que simplemente quieran acercarse a una buena historia, sencilla pero eficazmente contada, con un gran elenco que se mueve por el relato con solvencia y altura.

Moonlight

Quizás la película más comentada y esperada del año, la última de Barry Jenkins arrasó en todos los circuitos críticos cinéfilos del mundo. Hasta hora, ha cosechado 186 galardones en los más diversos festivales y sistemas de premiación de la industria del cine —principalmente independientes—, finalizando en estos primeros meses del 2017 con el Globo de Oro y el codiciado Oscar a mejor a película.

Luz de luna (como fue llamada en español) cuenta la historia de Chiron, un joven afroamericano que crece en un complicado barrio de Miami, dividida en tres capítulos: Little (Alex R. Hibbert), Chiron (Ashton Sanders) y Black (Trevante Rhodes), que se corresponden con niñez, adolescencia y adultez. En este recorrido de dos horas, seremos testigos de cómo Chiron construye su identidad, su sexualidad y su carácter, pero también de como los diferentes factores que lo rodean influyen sobre él: su madre, sus amigos, sus protectores.

En la secuencia de apertura de la película conoceremos a Juan (Mahershala Ali), un vendedor de droga local que encuentra a Little escapando de un grupo de niños. Son ellos dos y su particular relación casi de padre hijo, quienes entregarán algunas de las escenas más poderosas del film: por ejemplo aquella, de gran simbolismo que aparece en el tráiler, en donde Juan toma a Little en sus brazos e intenta hacer que el niño pierda el miedo al mar (no es difícil entender que aquel será un momento bisagra en la vid a de Little, quien aprenderá por primera vez a confiar en alguien) o aquella, unos segundos después, en donde Juan descubre a Little cual es la inevitable belleza de ser afroamericano, utilizando una anécdota que funciona, a la vez, como una revelación al espectador del porqué en el nombre de la película.

Moonlight es una cinta transparente en el sentido en que sus virtudes son tan claras como algunas de sus falencias. El mayor de sus estandartes es el de haber irrumpido de forma tan escandalosa en una industria comercial que generalmente se cierra en sí misma, siendo una cinta independiente con un presupuesto tan bajo. Haber ganado el galardón más importante que Hollywood entrega, en estas condiciones, significa sin dudas una advertencia sobre un potencial cambio de paradigma: no hace falta un gran presupuesto para seducir a los críticos ni alcanzar al gran público. Este mensaje ha resonado en los pasillos de las grandes productoras en el mismo momento en el que el film le quitó —con tanto estruendo— el Oscar a La La Land.

Técnica y estéticamente la película demuestra gran personalidad al manejar un concepto en cuanto a composición y a color de imagen. Hay una idea a transmitir a través de los cuadros. Se juega con esto, con la cámara subjetiva y con primeros planos en los muchos silencios que el metraje presenta. Pocas son explicitadas y el relato busca de manera permanente una comunión con el fuera de campo, con lo que no se dice pero se presiente. Esta intención de la elipsis y el fuera de campo tiene, sin embargo, momentos que claramente no llegan a madurar en el ojo del espectador, de los cuales es difícil hablar sin adelantar parte de la trama, pero bastará con decir que el público puede llegar a sentir algún que otro movimiento narrativo un tanto brusco o no tan fácil de asimilar en primera instancia.

Algo más a notar es el gran trabajo desde lo interpretativo y, claramente, desde la dirección de los actores. La elipsis temporal es siempre sutil y Chiron no parece ser representado por tres diferentes actores. Hay un tono en Chiron, una especie de pesada carga traducida en lo gesticular, que aparece sin fisuras en los tres actores.

Aun a pesar de sus grandes fortalezas, Moonlight posee, a lo largo del arco narrativo, algunas tramas recurrentes, ya transitadas por cintas del mismo tipo, (especialmente en el segundo acto), lo cual la hace tropezar en ciertos pasajes previsibles en donde la posibilidad de suspenso o sorpresa se anula. No cancela esto la tremenda fuerza que la película tiene y su increíble capacidad por tocar el nervio del espectador.

Hay que verla porque es una película vigorosa nacida en el costado más independiente de una industria millonaria, sobre como un niño indefenso y solitario en un complejo y hostil mundo, construye el largo camino del encuentro y la aceptación hacia sí mismo.

 

Fences

Cuando el famoso dramaturgo estadounidense August Wilson muere en 2005, su deseo de que un afroamericano llevara al cine la obra de teatro que tantas satisfacciones le había dado, parecía aún lejano. Once años después, Denzel Washington se hace responsable del encargo, convirtiendo Fences, basada en la obra homónima, en su tercera película como director.

En términos más bien estrictos, la historia gira exclusivamente alrededor de Troy Maxson (Denzel Washington), quién trabaja como recolector de basura en Pittsburg, después de ver frustrada sus posibilidades como jugador profesional de beisbol. En un sentido más amplio, Fences se extiende a su mujer Rose (interpretada por la fantástica Viola Davis), al complejo entramado familiar que incluye a su hermano Gabe (Mykelti Williamson), sus hijos Cory y Lyons, y su mejor amigo Jim Bono (Stephen Henderson).  Todos ellos, circulando en torno a la omnipresente y ruidosa figura de Troy, terminan por conformar el retrato de una familia afroamericana en la Norteamérica de la década del 50.

Ya desde la primera secuencia que abre el film, entenderemos que Fences no es la simple puesta en pantalla de una obra de teatro como bien podría suponerse, sino que, por el contrario, es una trabajada traducción de la obra, con la obligada reescritura de algunas de sus escenas al lenguaje cinematográfico, cosa que en algunas películas de este tipo, suele ser lamentablemente obviada. Es decir, si bien hay una inevitable atmósfera teatral, con grandes monólogos y personajes que hablan casi siempre sin interrumpirse y por turnos, con largas y significativas oraciones de dicción cuasi poética, el metraje trabaja también el espacio audiovisual junto con una efectiva y precisa composición de planos. No hay una aleatoriedad en los cuadros, y se nota que cada composición refleja una decisión no sólo estética, sino también discursiva. Un claro ejemplo de esto es la forma en la cual la relación entre Troy y su hijo Cory es reflejada: pocas veces están los dos juntos en cuadro, pero cuando lo están, el ángulo de la cámara nunca se mantiene neutral, y acompaña continuamente la tensión del diálogo reforzando su potencia emocional. Es así como, cuando Cory decide por primera vez enfrentar a su padre, también por primera vez su figura se verá agigantada respecto a la de Troy, que quedará por un momento agazapado a un costado de la escena.

Detalles como éste son constantes en la película, y permitirán que suceda algo interesante y necesario en cualquier cinta: conforme el relato se desarrolle, será cada vez más difícil desprenderse de la historia. Todos y cada uno de los conflictos desplegados por los personajes secundarios, nacen a partir de Troy y crecen a través de él. En este sentido la labor de Denzel Washington es muy importante, ya que logra el registro adecuado para que su personaje genere algún que otro momento de empatía, en medio del desprecio general que por él se siente. Poco se puede agregar de Viola Davis quién, ya acostumbrada a trabajar en obras de Wilson, carga la pantalla con gran solvencia dramática. Hay que decir, entonces, que esta es una película sostenida por la interpretación más que por otros factores.

Es importante notar que éste no es un film de silencios. De hecho, la primera media hora de Troy hablando sin parar con la exagerada grandilocuencia con la cual se presenta al mundo, puede ser apabullante para el tipo de público menos acostumbrado a la forma del teatro. Luego de esa primera mitad de hora que representa una gran y completa introducción, la película encontrará un pequeño descanso en el momentáneo punto de vista de Rose en la primera vez que quede sola en pantalla.

 

En resumen, Fences es una película muy interesante, con un soberbio guion, interpretaciones a la altura, y una adaptación al cine no sólo de la obra de teatro sino de la forma, con un correcto manejo del lenguaje cinematográfico, secuencias elegantes y de gran potencia visual, sumado a una historia emocionante, que atrapa y moviliza. Definitivamente, vale la pena verla.

Paterson

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Paterson es el regreso como director de Jim Jarmusch, tres años después de su personalísimo retrato sobre el desdén de dos vampiros centenarios en Only Lovers Left Alive, en este caso, con una historia enmarcada en una realidad bastante más mundana.

Paterson (Adam Drive) es un chofer de autobús que ha nacido y vivido toda su vida en Paterson, una pequeña ciudad que existe a pocas horas de New York. Su vida está regida por la rutina más inflexible y estructurada: todos los días despierta a la misma hora sin la necesidad de alarma, guarda su almuerzo en una pequeña valija que conserva para eso, y camina por las mismas calles para llegar a su trabajo, en donde sube al autobús que tendrá que manejar por exactamente la misma ruta de siempre. Antes de salir a manejar y a la hora del almuerzo, Paterson escribe poesía en un cuaderno que lleva siempre consigo, porque él es, también, un poeta. Luego vuelve a casa, en donde lo espera Laura (Golshifteh Farahani), su mujer, junto con su perro Marvin al cual sacará a su paseo nocturno todas las noches sin falta, momento en el cual tomará una cerveza en el bar antes de acostarse. Ésta es la vida de Paterson, en donde todos los días son, aparentemente, iguales.

Aquellos que estén familiarizados con el cine de Jarmusch corren con una cierta ventaja, ya que sus films suelen ser de una naturaleza contemplativa, lo cual puede significar un obstáculo o ahuyentar cierto público menos acostumbrado a este tipo de narrativa. El apartado rítmico de la película, es un reflejo de lo que se intenta: hay una pausa entre escena y escena, incluso entre día y día, como si fuese una conversación en slow motion entre relato y espectador. La historia es plana, lo cual no quiere decir chata, porque hay un pequeño conflicto que atraviesa la cinta pero no quizás en donde podríamos esperarlo.

Paterson funciona como dos cosas: en primer lugar como una intención de contrastar con el cine de respuestas, en donde todo es movimiento: de cámara, de guion, de secuencia y hasta de tensión dramática. Es también una forma de establecerse, levantar la mano y demostrar que otro cine —si bien independiente— puede ser posible en Norteamérica. Y en segundo lugar, funciona como la intención de establecer preguntas generales, desde la historia más particular de todas.  Es que, al ser una historia tan convencional y regular como la de cualquiera, Paterson invita a detenerse en los detalles.

Paterson (el conductor) será el único punto de vista de la película y, a través de él,  veremos el mundo. O al menos el mundo que él experimenta. En este sentido, la tensión que traspasa  todo el film, es la de su propia individualidad. Su propia expresión de ser en el esquema social.

Paterson está, a la vez maravillado y contrariado, de la cantidad de gemelos que aparecen ante sus ojos. Personas, en apariencia, idénticas pero en esencia diferentes. Hay un permanente juego con el tema en toda la película, también cuando descubrimos que el dueño del bar mantiene pegadas en la pared detrás de la barra las apariciones públicas de personas famosas o pseudo famosas de la ciudad. Es decir, personas que, de alguna manera, han logrado destacar  entre la corriente multitud del lugar.

Luego aparece la inevitable pregunta sobre el arte. ¿Tiene derecho a entenderse artista una persona como él?, parece decir Jarmusch. En ningún momento de la cinta Paterson se declara poeta, la palabra solo sale de los labios de su mujer, sin embargo él se mantiene escéptico. Él acepta y disfruta del estado de las cosas, no reniega del mundo ni tiene una posición apática o de disgusto. No tiene ambiciones de trascendencia ni parece querer tenerlas. Paterson simplemente disfruta de ir a su lugar preferido de la ciudad a la hora del almuerzo, para describir lo que resulta de su observación del mundo, en un anotador que nadie jamás ha visto. Es la expresión suprema de su libertad, en un mundo cerrado en la ortodoxa estructura de lo cotidiano.

Y por último hay, también, una particular historia de amor en donde no hay conflicto alguno. Paterson y Laura son dos personas capaces de comprenderse y aceptarse como son, con todo lo que eso implica y con sus personalidades tan disímiles. Aun cuando ella tiene una excéntrica visión de lo estético, totalmente yuxtapuesta a la de Paterson. Lo mismo sucede con Marvin, el perro, que funciona como una extensión de Laura, y que él acepta sin más.

Paterson es casi como una pintura en movimiento, en donde todo lo que pasa, no sucede en la superficie sino más bien en el fuera de campo, que bien pueden ser la raíces de la condición individual del protagonista. Y si estamos dispuestos, también podría ser la nuestra.

Moana

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No es ninguna novedad la capacidad que Disney ha desarrollado con los años, de contar historias efectivas y emocionales. En este sentido, Moana no es distinta, por el contrario, parece representar la máxima expresión de esa increíble capacidad y quizás se deba a que los dos directores son viejos conocidos: Ron Clements y John Musker, los mismos que dirigieron tres películas gigantes en la historia de la compañía: La Sirenita (1989), Aladino (1992) y Hércules (1997).  Ahora parece que se animaron a salir del dibujo para encarar su primer proyecto digitalmente animado.

Moana es, en términos estrictos, dos cosas: la joven protagonista de la historia y, en maorí —una de las lenguas del pacífico—, el sustantivo utilizado para nombrar al océano. Esta estrecha relación será entonces, el punto de partida.

El relato está situado en la antigua Polinesia, en el contexto mitológico de la cosmogonía del Pacifico, en donde Moana es la única hija del líder de una tribu de muchas generaciones de marineros que se ha dejado vencer por su miedo al mar y han decidido nunca más salir de la isla ni aventurarse mar adentro. La protagonista, sin embargo, desde el comienzo de la historia tiene una relación especial con el océano, establecida directamente en la primera secuencia del film, cuando su abuela relata la historia de Te Fiti, la isla a la que Maui (un legendario semidiós), le quitó el corazón, despertando a Te Ka, una monstruosidad de fuego y lava. Para completar la fábula, su abuela le dice que las cosas así serán hasta tanto la persona elegida sea capaz de hacer que Maui vuelva a la isla a devolver el corazón a donde pertenece.

Como ya se puede intuir, Moana será la destinada de semejante travesía y, junto con la ayuda del océano, que abrirá en todo momento el camino para ella, la joven emprenderá ese viaje.

Si tuviéramos que hablar de la narración plana de la película, no habrá mucho nuevo para decir, y es que, ese suele ser el punto más lánguido en las animaciones de Disney: prácticamente todas siguen al pie de la letra la fórmula establecida para llevarnos desde el punto inicial al final. Y no es que eso esté mal, sino que es previsible y después de haberse visto algunos films del estilo, cualquier tipo de sorpresa será erradicada de las posibilidades.

En un año de musicales como lo fue el pasado 2016, esta propuesta navideña de Disney no se podía quedar atrás, y agrega una considerable cantidad de canciones que buscan comprometer la voluntad emocional del espectador, a la vez que preparar el terreno para los eventuales saltos de guion. Como nota de color, algunas de las canciones están en Maori.

Uno de los aspectos de mayor valor en la película, es su posicionamiento ideológico en la discusión socio-cultural que se lleva a cabo en la actualidad en cuestiones de género. En este sentido, Moana logra algo que ni siquiera otras películas de Disney con fuertes personajes femeninas lograban: dar a la mujer autonomía y protagonismo total en el relato, fuera del campo de la mirada del hombre. Esto, que parece evidente y debiera haber sido tan lógico, no es menor ya que es infrecuente en el cine que llega desde la industria, en donde la mujer suele ser utilizada como un elemento más de la masculinidad cultural. En la película no hay ningún hombre del que Moana se enamore, pueda enamorarse o vaya a enamorarse: el factor masculino es eliminado por completo de las motivaciones que rigen las decisiones de la joven. Tampoco hay una idea de sexo débil o sexo fuerte, siquiera aun en el viaje con el semidiós. Moana no necesita de él para cumplir con su destino, en ningún momento se desliza que ella pueda depender de él para estar a salvo, protegida, o porque ella no pueda valerse por sí misma. Al contrario, la joven tiene muy en claro cuál es su objetivo, declara reiteradas veces que lo realizará de una forma u otra y, en medio, el semidiós atenderá su propio conflicto dramático.

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La película tiene una buena dosis de humor y, si bien no aparece muy seguido el chiste adulto camuflado en el subtexto de relato y el destinatario general es el público más joven, de cualquier manera, es disfrutable.

Moana, entonces, es una película discreta y disfrutable para ver en familia, que cuenta una historia que ya nos han contado muchas otras veces pero que, así y todo, encuentra su individualidad en los buenos detalles.